Fake-check scam targets artists
La Revista para los Amantes del Tango editada en Los Angeles, California, desde 1996
15/4/11
Siulnas, caricaturista y tanguero, tambien conocido como Oscar Vazquez Lucio
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| Siulnas guitarreando un tango |
Durante la Edad de Oro de la Historieta Argentina, que floreció entre 1940-50, asoma un maestro de caricaturistas e indiscutido historiador del dibujo humorístico: Oscar Vázquez Lucio, más conocido por Siulnas.
Habiendo comenzado a dibujar a la temprana edad de 15 años, sus dibujos “geometrizados basados en el constructivismo” -según sus propias palabras-, debutan en la revista “Cascabel”, en la que colaboran, entre otros, la dupla formada por el dibujante Oski y el escritor Carlos Warnes (conocido bajo el seudónimo de César Bruto).
En esa época de bohemia, sus estudios de dibujo coincidieron con los de quien esto escribe en la MEEBA (Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, luego convertida en Asociación), una pintoresca academia de dibujo, pintura y escultura ubicada en la calle Medrano 860, en el tanguero barrio de Almagro a un par de cuadras de la calle Corrientes.
En MEEBA, el dibujo humorístico moderno de Siulnas despertó interés gracias a su creación de un periódico mural donde semanalmente reflejaba con caricaturas los acontecimientos de la semana.
Después de esto era inevitable que realizara allí su primera exposición, y poco más tarde, en 1948, fuese homenajeado junto con otros socios: los pintores Víctor Chab y Vicente Forte, los afichistas Amadeo y Juan Dell’Acqua, el dibujante Osky, y los críticos de arte Paul Conquet y Oliverio de Allende.
En 1950, luego de realizar otra muestra humorística en MEEBA, decide salir a buscar trabajo, tarea nada fácil para un muchacho de 17 años con una carpeta de dibujos bajo el brazo hasta que llegó a la redacción del diario “Noticias Gráficas”, Atendido por el periodista Pedro Ortiz, éste insistió ante el encargado de la sección correspondiente, para que publicara algo sobre el novel dibujante que aspiraba a ser un poco más conocido. El encargado de esa sección, el escritor Bernardo Verbitzky, fortaleció el ego adolescente de Siulnas publicando uno de sus dibujos en la página central bajo el título de “Un original dibujante porteño”.
Si bien Siulnas no volvió a ver a Ortiz, en 1966, hojeando la revista “Tía Vicenta”, por un chiste de Landrú se enteró que ese Pedro Ortiz era el conocido cantor de tangos en árabe.
A partir de esta publicación, la carrera artística de Siulnas tomó vuelo. Ya reconocido caricaturista, las páginas de la revista “Dibujantes” difunden sus conocimientos sobre el arte de dibujar caricaturas.
De prolífica imaginación, crea para su propia revista “Humorón” los personajes de “Cristalino”, “Magolín”, “Videojito”, y “El Súper Don José”.
En 1953, al organizar la Galería Picasso de Buenos Aires la “Primera Exposición Humorística”, inaugurando dentro de ella su “Salón de los Caricaturistas”, Siulnas fue uno de los diez dibujantes que participó, junto a Ramón Columba, Siderman, Ianiro, Villanueva, Lino Palacio, Héctor, Divito, Toño Gallo, y Medrano.
Durante esta exhibición, este incansable artista realizó más de 400 caricaturas para el público asistente.
En 1968-69, creó para una exhibición el “Humor Tridimensional” y el “Humor Cinético”, combinando la línea del dibujo con luces de colores y llaves que al ser accionadas por el público, modificaban la estructura de los dibujos.
El prestigio de Siulnas aumenta cuando en 1981, bajo su asesoramiento, se inaugura la sede actual del “Museo de la Caricatura Severo Vaccaro”, evento que marcó el renacimiento del famoso Museo instalado en la década de 1940 en un viejo edificio de la Avenida de Mayo donde operaba la renombrada agencia de lotería y casa de cambio, “Casa Vaccaro”.
Siendo uno de los mayores responsables de que el Museo de la Caricatura sea lo que es en la actualidad, Siulnas recopiló para el mismo tal cantidad de material histórico que hizo posible la publicación de un libro fundamental para dibujantes y estudiosos, “Historia del Humor Gráfico y escrito en la Argentina - desde 1800 hasta 1985". Editado en dos tomos de más de 600 páginas cada uno, hoy desgraciadamente agotado y sin que ninguna editorial esté dispuesta a reimprimirlo.
No pasó lo mismo con sus otros libros: “Aquellos Personajes de Historietas - 1912-1959" y “El Tango en el Humor Gráfico y Escrito” (1995), que aún se pueden obtener por el Internet.
En 1988, nuevamente fue requerido para prestar asesoramiento sobre el humor gráfico en otro museo, esta vez el de la Casa de Gobierno.
Tanguero de alma, en 1999 comienza a colaborar en TANGO Reporter con su tira “Historietango” en la que reseña los chistes sobre el tango que hicieron los mejores dibujantes argentinos de esa época dorada de la historieta. También para la misma revista escribió una serie de artículos sobre el tango en el cine argentino y biografías de varios dibujantes tangueros.
En otra vuelta de la vida su afición a cantar tangos, que le venía desde sus reuniones de fin de semana vividas en la MEEBA, lo hace debutar en 1999 como cantante-caricaturista en el Café de La Régence de la localidad de Morón y más tarde en el Café Tortoni.
Sus estudios y conocimientos del tan-go en la historieta argentina le valieron ser nombrado en 2006 Académico de Número por la Academia Porteña del Lunfardo.
Otros aportes de Siulnas al tango, aunque indirectamente fue la diagramación del boletín "El Chamuyo" (2004) de la Academia Nacional del Tango y de la revista “Club de Tango” (2000) de Oscar Himschoot.
Su tarea gráfica, difusora y creativa, lo llevó a ser honrado por el Círculo Regional de Prensa, así como por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por su aporte a la cultura argentina.
A partir de 2003 Siulnas comparte con Anamaría Blasetti la autoría de la tira “La Nena Croniquita”, que se publica en la revista infantil que se incluye en la edición dominical del diario “Crónica” de Buenos Aires.
Siulnas, a quien le gusta brindar sus conocimientos a manos llenas, durante su larga trayectoria por el mundo del dibujo se ha convertido en valiosa fuente de inspiración y consulta de historietistas, caricaturistas y gente que gira alrededor del arte gráfico●
Bibliografía:
* “Mis memorias: o como pase de humorista a historiador” por Oscar Vázquez Lucio “Siulnas” (en preparación).
* http:// historiaspasado.blogspot.com
* TANGO Reporter, EE.UU., 1999 hasta la actualidad.
Agradecemos a Osvaldo Laino por facilitarnos material de la revista “Dibujantes”, y al mismo Siulnas por su ayuda.
Entre blues y tango: W.C. Handy y su Saint Louis Blues
Por Carlos G. Groppa
En 1912, después de haber compuesto Memphis Blues y logrando con este tema un resonante éxito, W.C. Handy consideró que su próxima composición, si bien tendría que conservar la misma línea tradicional, debería ser diferente, abrir otros caminos musicales.
Su idea era combinar síncopa y melodía en la tradición de los "spirituals", cosa que no hacía el ragtime -ritmo típicamente negro dominante en esa época pero cuya popularidad venía en descenso-, que sacrificaba la melodía en aras de una aceleración sincopado.
Por lo que al escribirla tuvo en cuenta varias posibilidades. Eran los primeros años de la década de 1910.
El one-step y la maxixe, perdían terreno ante el furor que hacía el tango recién traído de París por la pareja de bailarines Irene y Vernon Castle, un tango que ellos habían aprendido a bailar con los argentinos que con "sus oscuras y hermosas mujeres" concurrían a los salones parisinos de moda. Pero dado que el ragtime se mezclaba bien con el tango en las pistas de baile, este hecho movió a Handy a agregarle a su nueva composición algo de este ritmo. Al aceptarlo los bailarines que concurrían al Dixie Park, le habían dado la pauta de que en el tango había un elemento racial que los atraía. Y como Handy, según confiesa en su autobiografía "The Father of The Blues", ya "lo había usado en una forma disfrazada en Memphis Blues", pensó utilizarlo una vez más. En su opinión, la palabra "tango", tal como él la conocía, era derivada de la "tangana" africana, y contenía ese mismo ritmo de tom-tom. "Este ritmo -concluía Handy- figura tanto en la introducción de mi tema como en el medio".
Terminada su nueva composición, al dedicársela a Russell Gardner, un millonario de Saint Louis, decidió titularla Saint Louis Blues.
"Cuando escribí Saint Louis Blues -sigue diciendo Handy-, el tango estaba en boga, por lo que les hice un truco a los bailarines arreglándole una introducción de tango, luego cortada abruptamente en un blues lento".
Entusiasmado con la nueva composición, Handy llamó a sus músicos y eso misma noche se presentó con su orquesta en el Alaskan Roof para probarla ante los bailarines.
Mientras la tocaban "...mis ojos barrieron la pista ansiosamente en busca de una respuesta por parte de los bailarines". No tardó en encontrarla. De repente estos parecieron como electrificados, como si cobraran vida de golpe moviéndose al ritmo de la orquesta. Sin duda alguna, su nuevo tema era aceptado.
Luego de un ajuste en la letra para hacerla más fácil de ser cantada, Saint Louis Blues quedó completo y en setiembre de 1914, prácticamente dos años después de Memphis Blues, fue estrenado oficialmente. Casi 40 años más tarde, al escribir Handy su autobiografía, manifestó en ella que a partir de ese momento su vida giró alrededor de Saint Louis Blues, a pesar de que de su pluma surgieron a continuación, y siempre inspirado en los cantos tradicionales de su pueblo, otros célebres blues, tan perdurables como Joe Turnes Blues, Yellow Dog Rag, Loveless Love, Beale Street Blues y, entre otros Hesitating Blues, composición que le permitió a los Castle armar su Hesitating Tango, un tango infaltable en sus exhibiciones de bailes. No es de extrañar que esto sucediera, ya que el director musical de ellos era Jim Reese Europe, autor de varios tangos muy populares en esa década.
Todos estos temas, al consolidar la fama de Handy, le permitieron tiempo después, en 1917, asociarse con Harry H. Pace, el cajero donde él tenía su cuenta bancaria, para formar en New York su propia compañía editora de música, la "Pace & Handy Music Company". Luego de publicar en ella las tres primeras partituras, Handy arriesgó dinero de su bolsillo e hizo imprimir diez mil copias de St. Louis Blues, las cuales le fueron inmediatamente arrebatas de sus manos por dos firmas distribuidoras que lo resarcieron de su inversión al pagarle 400 dólares.
Así fue como Saint Louis Blues comenzó a recorrer el camino del éxito. Vincent Lopez, un director de orquesta bailable que acompañó a numerosos cantantes de tango residentes en los EE.UU., fue el primero en incluirlo en un recital dado en el Metropolitan Opera House, y luego en otro en el Carnegie Hall. El suceso obtenido en estas salas de concierto hizo que otras orquestas lo incorporaran a su repertorio y lo grabaran. Una de estas grabaciones llegó a oídos de Thomas Neely, director de programación de NBC, cuyo director musical era el uruguayo Hugo Mariani, el mismo que años más tarde conectaría a Gardel con la emisora. Mariani, que al frente de una orquesta de 75 músicos, puso el tema de Handy en el aire, luego le pasó la batuta a a su autor para que él digiera el final.
A partir de aquí, como dice el dicho, el resto es historia. Saint Louis Blues nunca perdió popularidad, y casi un siglo después de su creación aún es considerado por muchos como el auténtico abanderado del jazz.
¿Quién era W.C. Handy?
William Christopher Handy, más onocido como W.C. Handy, "El Padre de los Blues", fue un compositor, pianista, cornetista y director de orquesta, nacido en Florence, Alabama, el 16 de noviembre de 1873, que falleció el 28 de marzo de 1958.
Educado en escuelas públicas e hijo de un pastor metodista de una pequeña iglesia de Guntersville, un pequeño pueblo al noroeste de Alabama, Handy escribió en su autobiografía que vio la luz en una cabaña construida por su abuelo, que tras la emancipación fue pastor de la African Methodist Episcopal Church. Posteriormente, la cabaña donde nació fue preservada en su ciudad natal.
Habiendo estudiado música desde niño y aprendido a tocar la corneta contra la voluntad paterna, se unió a la "Bessemer Brass Bond", llegando en 1886 a ser solista de corneta del grupo "Mahara's Minstrels", del que después fue su director musical.
Con el dinero que había ahorrado desempeñando diversos trabajos menores (aprendiz de carpintero, zapatero, plastificador...), compró su primer instrumento musical sin el permiso de su padre, quien disgustado con su comportamiento, que consideraba poco cristiano, lo obligó a tomar lecciones de órgano. Pero Handy, aún adolescente, pronto se decidió a seguir con la corneta.
Entrado el siglo XX, Handy trabajó como maestro de música, estudió composición, y formó en Clarkdale (Mississippi) su primera banda de músicos negros, la "Colored Knights of Pytams", una formación que tocó tanto para público blanco como de color. Poco después se trasladó a Memphis donde
en 1909, Edgard H. Crump, candidato a la alcaldía de la ciudad, le encargó una canción para su campaña electoral. El tema, que contribuyó tanto al triunfo del
candidato como al renombre de Handy como compositor, fue titulado en ese momento Mr. Crump, pero luego, en 1912, Handy lo convirtió en su famoso Memphis Blues.
Años más tarde Handy se quedó casi completamente ciego, a pesar de lo cual prosiguió con su actividad de compositor y director.
En 1941, al publicar su autobiografía, al margen de adjudicarse en ella la paternidad del blues, no sólo disgustó a Jelly Roll Morton, que también se atribuía el título, sino que desencadenó una agria polémica en la revista Down Beat.
Finalmente, ya consagrado como "El Padre del Blues", su fama creció al extremo de que en 1938 en ocasión de su 65 aniversario, se realizó un concierto en su honor en el Carnegie Hall de New York. En 1943, a pesar de una caída que lo dejó semi paralítico, no renunció a su actividad profesional. En 1960 la ciudad de Memphis le erigió una estatua, y en 1969 se emitió un sello postal conmemorativo. Incluso Hollywood realizó en 1958 una película sobre su vida. Titulada, como era lógico, "Saint Louis Blues", fue protagonizada por Nat King Cole, Eartha Kitt y Cab Calloway.
La música de W.C. Handy se sitúa a mitad de camino entre el folklore negro y la obra comercial difundida por Tin Pan Alley, el sector de New York donde se congregaban los editores de música. Handy fue un excelente compositor cuyo temas, construidos sobre la base del blues, fueron de gran impacto. En su origen, el blues fue un tipo de música folklórica de los negros, muy poco conocida en ese momento, que Handy recogió de la región del delta de Mississipi y lo convirtió en una de las fuerzas dominates de la música norteamericana.
Lo curioso es que a pasar a ser uno de los numerosos músicos que tocó y compuso blues, es considerado entre los pocos y más influyentes compositores de blues. En realidad lo que Handy hizo fue conferirle al blues su forma contemporánea, no sólo porque sabía escribir música, publicarla y así hacerla perdurar -los blues pasaron siempre de boca en boca-, sino por haberle dado ese ritmo sincopado que luego derivó en el jazz●
Bibliografía:
- Father Of The Blues, an Autobiography. W.C. Handy. Da Capo Paperback, New York,1941.
- The Tango In The United States. Carlos G. Groppa. McPharland, New Jersey, 2004.
- Wikipedia.org/wiki/W._C._Handy.
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| W.C. Handy |
En 1912, después de haber compuesto Memphis Blues y logrando con este tema un resonante éxito, W.C. Handy consideró que su próxima composición, si bien tendría que conservar la misma línea tradicional, debería ser diferente, abrir otros caminos musicales.
Su idea era combinar síncopa y melodía en la tradición de los "spirituals", cosa que no hacía el ragtime -ritmo típicamente negro dominante en esa época pero cuya popularidad venía en descenso-, que sacrificaba la melodía en aras de una aceleración sincopado.
Por lo que al escribirla tuvo en cuenta varias posibilidades. Eran los primeros años de la década de 1910.
El one-step y la maxixe, perdían terreno ante el furor que hacía el tango recién traído de París por la pareja de bailarines Irene y Vernon Castle, un tango que ellos habían aprendido a bailar con los argentinos que con "sus oscuras y hermosas mujeres" concurrían a los salones parisinos de moda. Pero dado que el ragtime se mezclaba bien con el tango en las pistas de baile, este hecho movió a Handy a agregarle a su nueva composición algo de este ritmo. Al aceptarlo los bailarines que concurrían al Dixie Park, le habían dado la pauta de que en el tango había un elemento racial que los atraía. Y como Handy, según confiesa en su autobiografía "The Father of The Blues", ya "lo había usado en una forma disfrazada en Memphis Blues", pensó utilizarlo una vez más. En su opinión, la palabra "tango", tal como él la conocía, era derivada de la "tangana" africana, y contenía ese mismo ritmo de tom-tom. "Este ritmo -concluía Handy- figura tanto en la introducción de mi tema como en el medio".
Terminada su nueva composición, al dedicársela a Russell Gardner, un millonario de Saint Louis, decidió titularla Saint Louis Blues.
"Cuando escribí Saint Louis Blues -sigue diciendo Handy-, el tango estaba en boga, por lo que les hice un truco a los bailarines arreglándole una introducción de tango, luego cortada abruptamente en un blues lento".
Entusiasmado con la nueva composición, Handy llamó a sus músicos y eso misma noche se presentó con su orquesta en el Alaskan Roof para probarla ante los bailarines.
Mientras la tocaban "...mis ojos barrieron la pista ansiosamente en busca de una respuesta por parte de los bailarines". No tardó en encontrarla. De repente estos parecieron como electrificados, como si cobraran vida de golpe moviéndose al ritmo de la orquesta. Sin duda alguna, su nuevo tema era aceptado.
Luego de un ajuste en la letra para hacerla más fácil de ser cantada, Saint Louis Blues quedó completo y en setiembre de 1914, prácticamente dos años después de Memphis Blues, fue estrenado oficialmente. Casi 40 años más tarde, al escribir Handy su autobiografía, manifestó en ella que a partir de ese momento su vida giró alrededor de Saint Louis Blues, a pesar de que de su pluma surgieron a continuación, y siempre inspirado en los cantos tradicionales de su pueblo, otros célebres blues, tan perdurables como Joe Turnes Blues, Yellow Dog Rag, Loveless Love, Beale Street Blues y, entre otros Hesitating Blues, composición que le permitió a los Castle armar su Hesitating Tango, un tango infaltable en sus exhibiciones de bailes. No es de extrañar que esto sucediera, ya que el director musical de ellos era Jim Reese Europe, autor de varios tangos muy populares en esa década.
Todos estos temas, al consolidar la fama de Handy, le permitieron tiempo después, en 1917, asociarse con Harry H. Pace, el cajero donde él tenía su cuenta bancaria, para formar en New York su propia compañía editora de música, la "Pace & Handy Music Company". Luego de publicar en ella las tres primeras partituras, Handy arriesgó dinero de su bolsillo e hizo imprimir diez mil copias de St. Louis Blues, las cuales le fueron inmediatamente arrebatas de sus manos por dos firmas distribuidoras que lo resarcieron de su inversión al pagarle 400 dólares.
Así fue como Saint Louis Blues comenzó a recorrer el camino del éxito. Vincent Lopez, un director de orquesta bailable que acompañó a numerosos cantantes de tango residentes en los EE.UU., fue el primero en incluirlo en un recital dado en el Metropolitan Opera House, y luego en otro en el Carnegie Hall. El suceso obtenido en estas salas de concierto hizo que otras orquestas lo incorporaran a su repertorio y lo grabaran. Una de estas grabaciones llegó a oídos de Thomas Neely, director de programación de NBC, cuyo director musical era el uruguayo Hugo Mariani, el mismo que años más tarde conectaría a Gardel con la emisora. Mariani, que al frente de una orquesta de 75 músicos, puso el tema de Handy en el aire, luego le pasó la batuta a a su autor para que él digiera el final.
A partir de aquí, como dice el dicho, el resto es historia. Saint Louis Blues nunca perdió popularidad, y casi un siglo después de su creación aún es considerado por muchos como el auténtico abanderado del jazz.
¿Quién era W.C. Handy?
William Christopher Handy, más onocido como W.C. Handy, "El Padre de los Blues", fue un compositor, pianista, cornetista y director de orquesta, nacido en Florence, Alabama, el 16 de noviembre de 1873, que falleció el 28 de marzo de 1958.
Educado en escuelas públicas e hijo de un pastor metodista de una pequeña iglesia de Guntersville, un pequeño pueblo al noroeste de Alabama, Handy escribió en su autobiografía que vio la luz en una cabaña construida por su abuelo, que tras la emancipación fue pastor de la African Methodist Episcopal Church. Posteriormente, la cabaña donde nació fue preservada en su ciudad natal.
Habiendo estudiado música desde niño y aprendido a tocar la corneta contra la voluntad paterna, se unió a la "Bessemer Brass Bond", llegando en 1886 a ser solista de corneta del grupo "Mahara's Minstrels", del que después fue su director musical.
Con el dinero que había ahorrado desempeñando diversos trabajos menores (aprendiz de carpintero, zapatero, plastificador...), compró su primer instrumento musical sin el permiso de su padre, quien disgustado con su comportamiento, que consideraba poco cristiano, lo obligó a tomar lecciones de órgano. Pero Handy, aún adolescente, pronto se decidió a seguir con la corneta.
Entrado el siglo XX, Handy trabajó como maestro de música, estudió composición, y formó en Clarkdale (Mississippi) su primera banda de músicos negros, la "Colored Knights of Pytams", una formación que tocó tanto para público blanco como de color. Poco después se trasladó a Memphis donde
en 1909, Edgard H. Crump, candidato a la alcaldía de la ciudad, le encargó una canción para su campaña electoral. El tema, que contribuyó tanto al triunfo del
candidato como al renombre de Handy como compositor, fue titulado en ese momento Mr. Crump, pero luego, en 1912, Handy lo convirtió en su famoso Memphis Blues.
Años más tarde Handy se quedó casi completamente ciego, a pesar de lo cual prosiguió con su actividad de compositor y director.
En 1941, al publicar su autobiografía, al margen de adjudicarse en ella la paternidad del blues, no sólo disgustó a Jelly Roll Morton, que también se atribuía el título, sino que desencadenó una agria polémica en la revista Down Beat.
Finalmente, ya consagrado como "El Padre del Blues", su fama creció al extremo de que en 1938 en ocasión de su 65 aniversario, se realizó un concierto en su honor en el Carnegie Hall de New York. En 1943, a pesar de una caída que lo dejó semi paralítico, no renunció a su actividad profesional. En 1960 la ciudad de Memphis le erigió una estatua, y en 1969 se emitió un sello postal conmemorativo. Incluso Hollywood realizó en 1958 una película sobre su vida. Titulada, como era lógico, "Saint Louis Blues", fue protagonizada por Nat King Cole, Eartha Kitt y Cab Calloway.
La música de W.C. Handy se sitúa a mitad de camino entre el folklore negro y la obra comercial difundida por Tin Pan Alley, el sector de New York donde se congregaban los editores de música. Handy fue un excelente compositor cuyo temas, construidos sobre la base del blues, fueron de gran impacto. En su origen, el blues fue un tipo de música folklórica de los negros, muy poco conocida en ese momento, que Handy recogió de la región del delta de Mississipi y lo convirtió en una de las fuerzas dominates de la música norteamericana.
Lo curioso es que a pasar a ser uno de los numerosos músicos que tocó y compuso blues, es considerado entre los pocos y más influyentes compositores de blues. En realidad lo que Handy hizo fue conferirle al blues su forma contemporánea, no sólo porque sabía escribir música, publicarla y así hacerla perdurar -los blues pasaron siempre de boca en boca-, sino por haberle dado ese ritmo sincopado que luego derivó en el jazz●
Bibliografía:
- Father Of The Blues, an Autobiography. W.C. Handy. Da Capo Paperback, New York,1941.
- The Tango In The United States. Carlos G. Groppa. McPharland, New Jersey, 2004.
- Wikipedia.org/wiki/W._C._Handy.
11/2/11
Don Azpiazu, el director de orquesta que le hizo cantar una rumba a Gardel
Por Carlos G. Groppa
En 1933 Carlos Gardel filma la película “Esperame” en los estudios que Paramount poseía en Joinville, Francia. Dirigida por el realizador francés Luis Gasnier y basada en un libreto de Alfredo Le Pera, llevaba música compuesta por el mismo Gardel, Marcel Lattes, un pianista francés, fallecido en el campo de concentración de Auschwitz, y el músico cubano Don Azpiazú. En la película Gardel cantó la rumba Por sus ojos negros acompañado por la orquesta de Azpiazú, rumba que éste le compusiera ex profeso con letra de Carlos Lenzi y Alfredo Le Pera.
En esos tiempos en que el tango era prácticamete el dueño de París, músicos de otras tierras llevaron sus ritmos tratando de imponerlos, siendo los cubanos los más afortunados.
Uno en particular fue el pianista y director de orquesta Don Azpiazú. Su resonante éxito en Paris motivó a Gardel y sus colaboradores a incluirlo en la película con su Orquesta Típica Cubana (así figura en los títulos).
Poco se sabe de este competente músico que respaldó por única vez a Gardel, en la cumbre de la fama de ambos, y que a su vez éste le cantó un solo tema.
Justo Ángel Azpiazú, luego conocido como Don Azpiazú, nació en Cienfuegos, Cuba, el 11 de febrero de 1893 y falleció en La Habana el 20 de enero de 1943.
Surgido en la década de 1920 y convertido en uno de los más importantes directores de orquesta en su patria, el sábado 26 de abril de 1930 debutó con su orquesta Habana Casino ante un público casi totalmente anglo en el Palace Theatre de New York, y barrió con la audiencia.
Si bien muchos músicos cubanos ya se dejaban oír por allí, Azpiazú fue el primero en lograr un resonante éxito. Llevando como cantante al famoso Antonio Machín -anunciado como el Rudy Vallée cubano-, y una orquesta bailable de 14 músicos vestidos con coloridas blusas tocando trompetas, trombones, saxos, tuba, piano, bajo y una sección de percusión típicamente cubana con instrumentos exóticos para la audiencia -maracas, claves, güiros, bongós, timbales-, más un grupo de bailarinas agitando sus caderas al compás de la sensual rumba, sorprendió a la audiencia. Interpretando canciones que a partir de ahí él hizo famosas, Amapola, Mamá Inés, Marta y Aquellos ojos verdes, tema de Nilo Meléndez que luego se convertiría en recurrente del repertorio musical de las “big bands” de jazz, ese día Azpiazú introdujo por primera vez la auténtica música cubana bailable y dichos instrumentos a la gran audiencia neoyorquina que colmaba la sala.
Culminó la función su interpetación del tema de Moisés Simons El manicero, que según cuanta la leyenda musical, electrizó al auditorio, y al grabarlo se convirtió en uno de los más grandes sucesos en la historia de la música cubana. Causando sensación en plena Depresión, después fue grabado por numerosos reconocidos conjuntos, incluidos el cornetista Red Nichols, Duke Ellington y Louis Armstrong.
El éxito de Azpiazú y su orquesta inauguró una moda por la música cubana -sobre todo la rumba, que prendió muy fuerte durante esa década-, al extremo de que muchas orquestas neoyorquinas estables de los estudios de grabación le agregaron la palabra Habana a sus nombres, y le abrió el camino a Xavier Cugat que cambió su orquesta de tango por una de música tropical.
Parte del éxito de Azpiazú se debió a que, sin dejar de usar auténticos arreglos cubanos, hizo su música accesible a ese público al mezclarla con jazz e incorporar a Chick Bullock y Bob Burke para cantar en inglés, mientras que Antonio Machín lo hacia en español.
La presentación en Broadway de Azpiazú y su orquesta fue menos importante por lo que interpretaba que por la forma en que lo interpretó. Azpiazú le hizo oír al público norteamericano por primera vez la auténtica música cubana bailable usando instrumentos exóticos que se iban a generalizar tanto que su origen cubano es ahora casi olvidado.
El éxito de El manisero si bien no ocurrió de la noche a la mañana, sí fue a consecuencia de la versión de Azpiazú. Tema ya conocido en Cuba desde 1928 a través de la cantante Rita Montaner, cuando en mayo de 1930 lo registró Azpiazú para el sello RCA Victor, el disco no fue puesto a la venta hasta noviembre, dado que los ejecutivos del sello temían que sonase demasiado extraño a los oídos norteamericanos. Incluso Guy Lombardo, director de una de las orquesta bailables más populares del momento, arriesgó a predecir que nunca podría convertirse en un tema bailable popular. A él se le sumaron otros músicos, pues su ritmo los disgustó en un primer momento. Pero el público tuvo la palabra final, y a principios de 1931 El Manicero fue un éxito nacional.
A ello contribuyó el editor de música Edward B. Marks, muy enfocado en la música latinoamericana y que ya había ayudado décadas atrás a imponer el tango en los EE.UU. al editar las primeras partituras tangueras. Marks resolvió el problema del rechazo por parte de los directores de orquestas mediante la edición de una “versión simplificada” en tiempo 4/4. Como consecuencia las grabaciones hechas por famosos y no tanto comenzaron a proliferar, pero la versión de Azpiazú siguió siendo la más brillante. Y si bien el éxito monumental de su grabación provocó una avalancha de canciones cubanas, sus interpretaciones fueron altamente americanizadas. De ahí que el éxito de Azpiazú fue tan importante, pues siendo el estilo de su orquesta mucho más cubano que el de sus imitadores norteamericanos, ayudó a que el público tomara conciencia sobre el leguaje musical de Cuba.
Lo triste en la historia de Don Azpiazú -dado que es muy posible que la rumba no hubiera barrido los EE.UU. sin el éxito de sus canciones-, fue que él nunca se benefició con lo que había logrado.
En 1932 regresó a Cuba después de una exitosa gira por Europa durante la cual, como ya se dijo, grabó su composición Por sus ojos negros con Carlos Gardel e intervino con su orquesta en la película “Espérame” que éste filmó en Paris.
Durante los años siguientes se presentó con regularidad en sala de bailes neoyorquinas, especialmente en el Sevilla Baltimore y el Rainbow Room compartiendo el cartel con la pulida y brillante orquesta Casa Loma, una de las primeras integrada totalmente por músicos blancos.
De carácter obstinado y fogoso, siempre rechazó los estereotipos raciales. Incluso se dice que posteriormente perdió su trabajo en el Rainbow Room, por negarse a tocar sólo música cubana y relegar los temas norteamericanos a la orquesta Casa Loma.
Luego de una larga gira, al volver nuevamente a New York a principio de la década de 1940 para grabar y filmar unos cortos musicales, se encontró con que la escena latina había cambiado demasiado para él, tanto que en 1943, cuando falleció en Cuba de un ataque al corazón, su papel de introductor de la auténtica música cubana en los EE.UU. había sido virtualmente olvidado. Lamentablemente olvidado si se tiene en cuenta que fue el primer líder de una orquesta cubana en mezclar músicos blancos y negros, y el que rompió la barrera del color en los EE.UU. al actuar al frente de una orquesta compuesta por músicos blancos y de color.
No obstante el impacto causado por Azpiazú, su nombre pronto se perdió en las arenas del tiempo. Olvidado en la actualidad, Azpiazú no sólo fue por mucho el responsable de la introducción de la música cubana en los EE.UU., sino el que sentó las bases del hoy llamado jazz afro-cubano●
Bibliografía
- - Del Greco, Orlando. Gardel y los autores de sus canciones. Ediciones Akian, Bs. Aires 1990.
- - Dictionary of Music and Musicians. Grove’s Dictionaries, New York 1998.
- - Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana 2007.
- - Lowinger, Rosa & Ofelia Fox. Tropicana Nights. Harcourt, Inc. 2005.
- - Roberts, John Storm. The Latin Tinge. Oxford University Press. New York 1999
- - Sublette, ned. Cuba and Its Music. Chicago Review Press, Chicago 2004.
- - Yanow, Scott. Afro-Cuban Jazz. Miller Freeman Books, San Francisco 2000.
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| Don Azpiazu |
En 1933 Carlos Gardel filma la película “Esperame” en los estudios que Paramount poseía en Joinville, Francia. Dirigida por el realizador francés Luis Gasnier y basada en un libreto de Alfredo Le Pera, llevaba música compuesta por el mismo Gardel, Marcel Lattes, un pianista francés, fallecido en el campo de concentración de Auschwitz, y el músico cubano Don Azpiazú. En la película Gardel cantó la rumba Por sus ojos negros acompañado por la orquesta de Azpiazú, rumba que éste le compusiera ex profeso con letra de Carlos Lenzi y Alfredo Le Pera.
En esos tiempos en que el tango era prácticamete el dueño de París, músicos de otras tierras llevaron sus ritmos tratando de imponerlos, siendo los cubanos los más afortunados.
Uno en particular fue el pianista y director de orquesta Don Azpiazú. Su resonante éxito en Paris motivó a Gardel y sus colaboradores a incluirlo en la película con su Orquesta Típica Cubana (así figura en los títulos).
Poco se sabe de este competente músico que respaldó por única vez a Gardel, en la cumbre de la fama de ambos, y que a su vez éste le cantó un solo tema.
Justo Ángel Azpiazú, luego conocido como Don Azpiazú, nació en Cienfuegos, Cuba, el 11 de febrero de 1893 y falleció en La Habana el 20 de enero de 1943.
Surgido en la década de 1920 y convertido en uno de los más importantes directores de orquesta en su patria, el sábado 26 de abril de 1930 debutó con su orquesta Habana Casino ante un público casi totalmente anglo en el Palace Theatre de New York, y barrió con la audiencia.
Si bien muchos músicos cubanos ya se dejaban oír por allí, Azpiazú fue el primero en lograr un resonante éxito. Llevando como cantante al famoso Antonio Machín -anunciado como el Rudy Vallée cubano-, y una orquesta bailable de 14 músicos vestidos con coloridas blusas tocando trompetas, trombones, saxos, tuba, piano, bajo y una sección de percusión típicamente cubana con instrumentos exóticos para la audiencia -maracas, claves, güiros, bongós, timbales-, más un grupo de bailarinas agitando sus caderas al compás de la sensual rumba, sorprendió a la audiencia. Interpretando canciones que a partir de ahí él hizo famosas, Amapola, Mamá Inés, Marta y Aquellos ojos verdes, tema de Nilo Meléndez que luego se convertiría en recurrente del repertorio musical de las “big bands” de jazz, ese día Azpiazú introdujo por primera vez la auténtica música cubana bailable y dichos instrumentos a la gran audiencia neoyorquina que colmaba la sala.
Culminó la función su interpetación del tema de Moisés Simons El manicero, que según cuanta la leyenda musical, electrizó al auditorio, y al grabarlo se convirtió en uno de los más grandes sucesos en la historia de la música cubana. Causando sensación en plena Depresión, después fue grabado por numerosos reconocidos conjuntos, incluidos el cornetista Red Nichols, Duke Ellington y Louis Armstrong.
El éxito de Azpiazú y su orquesta inauguró una moda por la música cubana -sobre todo la rumba, que prendió muy fuerte durante esa década-, al extremo de que muchas orquestas neoyorquinas estables de los estudios de grabación le agregaron la palabra Habana a sus nombres, y le abrió el camino a Xavier Cugat que cambió su orquesta de tango por una de música tropical.
Parte del éxito de Azpiazú se debió a que, sin dejar de usar auténticos arreglos cubanos, hizo su música accesible a ese público al mezclarla con jazz e incorporar a Chick Bullock y Bob Burke para cantar en inglés, mientras que Antonio Machín lo hacia en español.
La presentación en Broadway de Azpiazú y su orquesta fue menos importante por lo que interpretaba que por la forma en que lo interpretó. Azpiazú le hizo oír al público norteamericano por primera vez la auténtica música cubana bailable usando instrumentos exóticos que se iban a generalizar tanto que su origen cubano es ahora casi olvidado.
El éxito de El manisero si bien no ocurrió de la noche a la mañana, sí fue a consecuencia de la versión de Azpiazú. Tema ya conocido en Cuba desde 1928 a través de la cantante Rita Montaner, cuando en mayo de 1930 lo registró Azpiazú para el sello RCA Victor, el disco no fue puesto a la venta hasta noviembre, dado que los ejecutivos del sello temían que sonase demasiado extraño a los oídos norteamericanos. Incluso Guy Lombardo, director de una de las orquesta bailables más populares del momento, arriesgó a predecir que nunca podría convertirse en un tema bailable popular. A él se le sumaron otros músicos, pues su ritmo los disgustó en un primer momento. Pero el público tuvo la palabra final, y a principios de 1931 El Manicero fue un éxito nacional.
A ello contribuyó el editor de música Edward B. Marks, muy enfocado en la música latinoamericana y que ya había ayudado décadas atrás a imponer el tango en los EE.UU. al editar las primeras partituras tangueras. Marks resolvió el problema del rechazo por parte de los directores de orquestas mediante la edición de una “versión simplificada” en tiempo 4/4. Como consecuencia las grabaciones hechas por famosos y no tanto comenzaron a proliferar, pero la versión de Azpiazú siguió siendo la más brillante. Y si bien el éxito monumental de su grabación provocó una avalancha de canciones cubanas, sus interpretaciones fueron altamente americanizadas. De ahí que el éxito de Azpiazú fue tan importante, pues siendo el estilo de su orquesta mucho más cubano que el de sus imitadores norteamericanos, ayudó a que el público tomara conciencia sobre el leguaje musical de Cuba.
Lo triste en la historia de Don Azpiazú -dado que es muy posible que la rumba no hubiera barrido los EE.UU. sin el éxito de sus canciones-, fue que él nunca se benefició con lo que había logrado.
En 1932 regresó a Cuba después de una exitosa gira por Europa durante la cual, como ya se dijo, grabó su composición Por sus ojos negros con Carlos Gardel e intervino con su orquesta en la película “Espérame” que éste filmó en Paris.
Durante los años siguientes se presentó con regularidad en sala de bailes neoyorquinas, especialmente en el Sevilla Baltimore y el Rainbow Room compartiendo el cartel con la pulida y brillante orquesta Casa Loma, una de las primeras integrada totalmente por músicos blancos.
De carácter obstinado y fogoso, siempre rechazó los estereotipos raciales. Incluso se dice que posteriormente perdió su trabajo en el Rainbow Room, por negarse a tocar sólo música cubana y relegar los temas norteamericanos a la orquesta Casa Loma.
Luego de una larga gira, al volver nuevamente a New York a principio de la década de 1940 para grabar y filmar unos cortos musicales, se encontró con que la escena latina había cambiado demasiado para él, tanto que en 1943, cuando falleció en Cuba de un ataque al corazón, su papel de introductor de la auténtica música cubana en los EE.UU. había sido virtualmente olvidado. Lamentablemente olvidado si se tiene en cuenta que fue el primer líder de una orquesta cubana en mezclar músicos blancos y negros, y el que rompió la barrera del color en los EE.UU. al actuar al frente de una orquesta compuesta por músicos blancos y de color.
No obstante el impacto causado por Azpiazú, su nombre pronto se perdió en las arenas del tiempo. Olvidado en la actualidad, Azpiazú no sólo fue por mucho el responsable de la introducción de la música cubana en los EE.UU., sino el que sentó las bases del hoy llamado jazz afro-cubano●
Bibliografía
- - Del Greco, Orlando. Gardel y los autores de sus canciones. Ediciones Akian, Bs. Aires 1990.
- - Dictionary of Music and Musicians. Grove’s Dictionaries, New York 1998.
- - Giro, Radamés. Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. La Habana 2007.
- - Lowinger, Rosa & Ofelia Fox. Tropicana Nights. Harcourt, Inc. 2005.
- - Roberts, John Storm. The Latin Tinge. Oxford University Press. New York 1999
- - Sublette, ned. Cuba and Its Music. Chicago Review Press, Chicago 2004.
- - Yanow, Scott. Afro-Cuban Jazz. Miller Freeman Books, San Francisco 2000.
Oswal, de Sonoman a Tango en Florencia
Por Carlos G. Groppa
Poseedor de un identificable e imaginativo estilo, de línea provocativa y segura, este talentoso dibujante cuyas historietas han alcanzado renombre internacional, es además apreciado maestro por las nuevas generaciones de las artes gráficas.
Vivir en Buenos Aires y no ser tocado por el tango es imposible. Oswal no pudo salvarse de su influjo. Tres de sus exitosas historietas así lo demuestran: “Buenos Aires, las putas y el loco”, “Nisbi”, y “Tango en Florencia”.
El clima más fuerte en relación al tango y a Buenos Aires que creó Oswal, se dio en su historieta “Buenos Aires, las putas y el loco” (1984). Considerada por él mismo como su mejor creación, fue publicada por Norma Editorial, de España, y posteriormente en forma de libro en Italia y Holanda.
Con guión de Ricardo Barreiro, sitúa su acción en la capital argentina en la década de 1920, durante la lucha entre los dueños de los prostíbulos finos y afrancesados contra los más vulgares de los polacos.
Verdadero retrato de una época, en cada cuadro de la historia puede percibirse la música del bandoneón como algo latente, marcándole el compás a los personajes, aristócratas, reos, rufianes, políticos, franchutas..., tipos característicos de lo que se podría llamar “la fauna porteña”. Las calles empedradas, los faroles, los tranvías..., todo el ambiente habla de tango sobre el tablero de dibujo de Oswal.
-Creo que su música no dejó de rondarme mientras duró la realización de la historieta -acotó Oswal durante nuestra entrevista telefónica.
“Nisbi” (1991), publicada en la hoy desaparecida revista “Coctel”, con guión y dibujos del propio Oswal, encierra un personaje invisible, sin imagen, de una muchacha triste por no poder verse a sí misma, ansiosa de saber cómo es, linda, fea, alta..., que camina por Buenos Aires envuelta en la melodía de un tango, un tango tan triste como su tristeza.
Resuelta en un solo capítulo, la historia comienza una noche en que un anciano bandoneonista toca para sí mismo, con un gesto ido de tanguero, en un viejo café a medio cerrar, cuando de pronto oye un perdido llanto rebotando entre las sombras de las mesas vacías. Al tratar de adivinar su origen, una voz de mujer joven le dice que no podrá verla, pero que si sigue tocando le contará su historia, una historia que ella narra mientras se escucha ese tango.
“Tango en Florencia” (2002), con guión de Ricardo Barreiro, fue publicada en Italia a razón de un capítulo por mes -11 en total- con el título de “Tango a Firenze”. Al ser editada en la Argentina (2007), corregida y aumentada, como libro, tomó el nombre traducido de “Tango en Florencia”.
Novela gráfica de suspenso y corte fantástico, fue clave en la trayectoria de Oswal, ya que le permitió terminar de entender el significado de “novela gráfica”, y en qué se diferencia ésta de la historieta o el comic aunque su apariencia sea semejante.
La idea se le ocurrió estando en Florencia, mientras caminaba por la bella ciudad italiana. Consciente de ser un tanguero de Buenos Aires, se preguntó “¿qué pasaría si ahora me llegaran las notas de un tango, aquí, en este lugar tan ajeno?” La respuesta pudo haber sido otra pregunta: ¿cómo localizar el lugar de donde provenían esas notas, máxime si fueran de un bandoneón?. De esto a vislumbrar los rasgos de Julio Rioba, el protagonista, escapando de un jefe del narcotráfico, allí en Florencia y oyendo de pronto un tango, fue todo uno. A partir de este simple concepto se disparó una historia donde las características geográficas, históricas y míticas de Florencia se entrelazan con ese tango original en una compleja trama de relatos paralelos, “mezcla de rabia, de dolor, de fe y de ausencia...”, que se anudan al final.
* ¿Quién es Oswal?
De contar cronológicamente la trayectoria de este dotado dibujante, maestro de historietistas, comenzaríamos diciendo que Oswal -Osvaldo Walter Viola en los documentos- nació en Buenos Aries el 1 de noviembre de 1935.
Autodidacta -estudió dibujo por correspondencia- inició su carrera de dibujante en 1956 en la revista Ellas. Luego pasó a ilustrar tapas de libros y otras revistas (El Hogar, Mundo Infantil, Selecta).
En 1958 entra de lleno en el mundo de lo que sería su pasión: la historieta, al ilustrar la tira guachesca “Pablo Güeya” para el periódico El Correo de la Tarde. Al año siguiente da el gran salto: de correr todas las semanas al kiosko de la esquina a comprar, ni bien salían, las revistas Frontera y Hora Cero, pasa a integrar su plantel de dibujantes ilustrando episodios de “Ernie Pike” de Héctor Oesterheld.
Para quienes se iniciaban en el mundo de la historieta, Oesterheld era algo así como un dios. Colaborar en sus revistas era el sueño de todo dibujante, dado que ellas representaban una renovación de la historieta, con un nivel y calidad inigualables. En sus páginas se consagraron Hugo Pratt, Carlos Roume, Alberto Del Castillo, Alberto Brecia, Solano López y otros dibujantes, todos respaldados por Héctor Oesterheld, guionista de la mítica historieta argentina “El Eternauta”, que fue injustamente secuestrado y asesinado en 1977 junto con su familia por la última dictadura militar.
Con el prestigio ganado en estas publicaciones, en 1965 Oswal da un gran paso adelante cuando de la recién fundada revista Anteojito le piden que adapte a historieta una novela clásica. Oswal elige “David Copperfield” de Charles Dickens, por ser el escritor que más había tenido que ver con su formación. Leyéndolo aprendió a delinear personajes, a plantear ambientes, a crear climas y, tal vez, influyó para que su visión de la historieta sea desde la literatura.
Luego adaptó “Robinson Crusoe” de Daniel De Foe, un personaje fascinante que había sido parte de su infancia.
Un año después, Oswal sorprendería a los lectores de historietas con su propio personaje: “Sónoman”. Clásico super-héroe, verdadero hallazgo creativo, le da la gran oportunidad, y desafío a la vez, de probar su talento al tener que encarar por primera vez argumento y dibujo.
-¡Sónoman! -exclama Oswal, tratando de explicar su hijo pródigo y creación maestra-. Bueno, fue así: al terminar las adaptaciones de Copperfield y Crusoe para Anteojito, me pidieron que creara un super-héroe, justo el tipo de historia que menos me atraía. ¡Pero era lo que se daba y puse manos a la obra!
Dado que la historieta se publicaría en una revista infantil, el material exigía que fuera positivo. De allí que Sónoman basa su poder en la música, esencialmente espiritual, y en la mente, o sea lo humano llevado a lo más alto de sus posibilidades. Partiendo de esto, Sónoman interviene en causas justas, con una inevitable adecuación a las características propias del género, es decir villanos excéntricos, mujeres bonitas y hasta un sirviente viejo y fiel.
La historia de “Sónoman”, el super-héroe que tenía dominio sobre las ondas sonoras, es la de un terráqueo que, absorbido por un intercomunicador galáctico, es enviado al planeta Sono, donde lo invisten con poderes mentales que lo transforman en Sónoman. Regresado a la Tierra, ya está preparado para enfrentarse con unos salvajes del espacio que querían invadirla.
-Podría decir que “Sónoman” -nos explica Oswal-, a lo largo de los diez años que la dibujé, fue mi manera de hacerme profesional. El desarrollo del argumento, la realización del guión, la creación de personajes, etc., me permitió definirme como historietista. Aprendí a mantener el suspenso y a desarrollar el mundo en el que los personajes se movían. Cuando “Sónoman se interrumpió en 1975, yo ya estaba listo para otras experiencias.
En la década de 1970, que junto con la de 1980 marcaría su período más productivo, realiza las historietas “Skorpio” con guión propio, “¿Hola? Aquí la Muerte” con guión de Carlos Albiac, y “Galac Master” con guión de Héctor Oesterheld. Además colabora en las revistas Siete Días, Satiricón, y Chaupinela, para cuyo suplemento realiza 15 episodios de “El Espíritu de Mascarín” (1975), otro de sus personaje con guión y dibujo propio, que involucra toda una experiencia narrativa, ya que en esta historieta Oswal se planteó el desafío de hacer un personaje invisible (sin imagen), que luego repetiría en “Nisbi”. Mascarín tiene la posibilidad de transformarse instantáneamente de hombre a mujer, de niño a viejo, de flaco a gordo, etc.. Sus inexplicables transformaciones le sirvieron a Oswal para volcar en la historia su deseo de justicia, sobre todo para equilibrar lo injusto de la vida diaria.
Las peripecias del personaje, reunidas en un libro con textos literarios intercalados, que al terminar de leerlos dejan un extraño sabor no exento de filosofía, están a la espera de un ofrecimiento digno para ser publicado.
Al mediar este período se produce su apertura europea al trabajar para España, Italia, Holanda y Francia.
Es el momento en que retoma para la revista española Cimoc el personaje de “Mark Kane, Detective en Hollywood” (1979, guión de Linton Howard), cuya acción se ubicaba en un ambiente y una época muy favorable a la historieta, seguido por “Consummatum est” (guión de Yaqui), un ensayo de realizar una historieta con un texto no historietístico sino literario, y “Pieter Thijsz” (1989, guión de Yaqui), que en opinión de Oswal es uno de sus trabajos preferidos, narra la historia de un pintor holandés errante que desde el Renacimiento prolonga su vida hasta nuestros días para lograr morir. Al fallecer Yaqui, Oswal la continuó solo, al igual que “Consummatum est”.
También son de este período: “Big Rag”, “Tito Mamut” (1981), “Camino a Esteco” (las tres con guión de Albiac), “El Bígamo”, y “Claudio Forroquina” con guión del novelista Delmiro Sáenz.
En 1998 realiza la historieta infantil "Lejos Pratt" en colaboración con Albiac, mientra que en España se publica “Sombres Destins”, que agrupa historias de Abuli ilustradas por Oswal. Luego, la Editorial Albin Michel, de Francia, las reunió en un libro con el mismo título, libro que en el 2003 se volvió a editar en España con el título de “13 Relatos Negros”.
-No obstante haber tenido un éxito relativo -comenta Oswal-, el libro no levantó polvareda.
Según Oswal, los guionistas Albiac, Abulí, y Yaqui (seudónimo de Patricio McGough) ejercieron un influencia notable en su obra.
Oswal recuerda que al principio de su carrera, en esos años de búsqueda de un estilo, incursionó en la ilustración editorial y publicitaria. En este último campo también realizó dibujos animados comerciales, género que aún sigue girando en su mente.
-Nunca lo descarté -nos confiesa a través de la línea telefónica-, allí, por Hollywood, anda rondando la posibilidad (muy remota) de llevar “Sónoman” a la pantalla.
Y sería una pena que así no fuese, pues justo es reconocerlo, tal es la fuerza y el atractivo que emana este personaje que si se hubiera publicado en su momento en los EE.UU., sin duda alguna hoy se vería en la pantalla de los cines a la par de Superman, el Hombre Araña o Batman.
Entre historieta e historieta, Oswal, recordando su tiempo de autodidacta, elaboró cursos para estudiar por correo una variedad de materias, algunos con el apoyo de profesionales ocasionales según las circunstancias y otros, relacionados con el dibujo, de su propia autoría.
Cerrando la trayectoria de Oswal -aunque su creatividad sigue abierta-, se puede agregar que desde hace 25 años enseña dibujo en la “Escuela Garaycochea”, de Buenos Aires, teniendo en su haber ex-alumnos que hoy son competentes profesionales, muchos de los cuales han ilustrado las páginas de TANGO Reporter●
Más sobre Oswal en www.oswalcomic.com o escribir a oviola@speedy.com.ar
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| Osvaldo Viola "Oswal" |
Poseedor de un identificable e imaginativo estilo, de línea provocativa y segura, este talentoso dibujante cuyas historietas han alcanzado renombre internacional, es además apreciado maestro por las nuevas generaciones de las artes gráficas.
Vivir en Buenos Aires y no ser tocado por el tango es imposible. Oswal no pudo salvarse de su influjo. Tres de sus exitosas historietas así lo demuestran: “Buenos Aires, las putas y el loco”, “Nisbi”, y “Tango en Florencia”.
El clima más fuerte en relación al tango y a Buenos Aires que creó Oswal, se dio en su historieta “Buenos Aires, las putas y el loco” (1984). Considerada por él mismo como su mejor creación, fue publicada por Norma Editorial, de España, y posteriormente en forma de libro en Italia y Holanda.
Con guión de Ricardo Barreiro, sitúa su acción en la capital argentina en la década de 1920, durante la lucha entre los dueños de los prostíbulos finos y afrancesados contra los más vulgares de los polacos.
Verdadero retrato de una época, en cada cuadro de la historia puede percibirse la música del bandoneón como algo latente, marcándole el compás a los personajes, aristócratas, reos, rufianes, políticos, franchutas..., tipos característicos de lo que se podría llamar “la fauna porteña”. Las calles empedradas, los faroles, los tranvías..., todo el ambiente habla de tango sobre el tablero de dibujo de Oswal.
-Creo que su música no dejó de rondarme mientras duró la realización de la historieta -acotó Oswal durante nuestra entrevista telefónica.
“Nisbi” (1991), publicada en la hoy desaparecida revista “Coctel”, con guión y dibujos del propio Oswal, encierra un personaje invisible, sin imagen, de una muchacha triste por no poder verse a sí misma, ansiosa de saber cómo es, linda, fea, alta..., que camina por Buenos Aires envuelta en la melodía de un tango, un tango tan triste como su tristeza.
Resuelta en un solo capítulo, la historia comienza una noche en que un anciano bandoneonista toca para sí mismo, con un gesto ido de tanguero, en un viejo café a medio cerrar, cuando de pronto oye un perdido llanto rebotando entre las sombras de las mesas vacías. Al tratar de adivinar su origen, una voz de mujer joven le dice que no podrá verla, pero que si sigue tocando le contará su historia, una historia que ella narra mientras se escucha ese tango.
“Tango en Florencia” (2002), con guión de Ricardo Barreiro, fue publicada en Italia a razón de un capítulo por mes -11 en total- con el título de “Tango a Firenze”. Al ser editada en la Argentina (2007), corregida y aumentada, como libro, tomó el nombre traducido de “Tango en Florencia”.
Novela gráfica de suspenso y corte fantástico, fue clave en la trayectoria de Oswal, ya que le permitió terminar de entender el significado de “novela gráfica”, y en qué se diferencia ésta de la historieta o el comic aunque su apariencia sea semejante.
La idea se le ocurrió estando en Florencia, mientras caminaba por la bella ciudad italiana. Consciente de ser un tanguero de Buenos Aires, se preguntó “¿qué pasaría si ahora me llegaran las notas de un tango, aquí, en este lugar tan ajeno?” La respuesta pudo haber sido otra pregunta: ¿cómo localizar el lugar de donde provenían esas notas, máxime si fueran de un bandoneón?. De esto a vislumbrar los rasgos de Julio Rioba, el protagonista, escapando de un jefe del narcotráfico, allí en Florencia y oyendo de pronto un tango, fue todo uno. A partir de este simple concepto se disparó una historia donde las características geográficas, históricas y míticas de Florencia se entrelazan con ese tango original en una compleja trama de relatos paralelos, “mezcla de rabia, de dolor, de fe y de ausencia...”, que se anudan al final.
* ¿Quién es Oswal?
De contar cronológicamente la trayectoria de este dotado dibujante, maestro de historietistas, comenzaríamos diciendo que Oswal -Osvaldo Walter Viola en los documentos- nació en Buenos Aries el 1 de noviembre de 1935.
Autodidacta -estudió dibujo por correspondencia- inició su carrera de dibujante en 1956 en la revista Ellas. Luego pasó a ilustrar tapas de libros y otras revistas (El Hogar, Mundo Infantil, Selecta).
En 1958 entra de lleno en el mundo de lo que sería su pasión: la historieta, al ilustrar la tira guachesca “Pablo Güeya” para el periódico El Correo de la Tarde. Al año siguiente da el gran salto: de correr todas las semanas al kiosko de la esquina a comprar, ni bien salían, las revistas Frontera y Hora Cero, pasa a integrar su plantel de dibujantes ilustrando episodios de “Ernie Pike” de Héctor Oesterheld.
Para quienes se iniciaban en el mundo de la historieta, Oesterheld era algo así como un dios. Colaborar en sus revistas era el sueño de todo dibujante, dado que ellas representaban una renovación de la historieta, con un nivel y calidad inigualables. En sus páginas se consagraron Hugo Pratt, Carlos Roume, Alberto Del Castillo, Alberto Brecia, Solano López y otros dibujantes, todos respaldados por Héctor Oesterheld, guionista de la mítica historieta argentina “El Eternauta”, que fue injustamente secuestrado y asesinado en 1977 junto con su familia por la última dictadura militar.
Con el prestigio ganado en estas publicaciones, en 1965 Oswal da un gran paso adelante cuando de la recién fundada revista Anteojito le piden que adapte a historieta una novela clásica. Oswal elige “David Copperfield” de Charles Dickens, por ser el escritor que más había tenido que ver con su formación. Leyéndolo aprendió a delinear personajes, a plantear ambientes, a crear climas y, tal vez, influyó para que su visión de la historieta sea desde la literatura.
Luego adaptó “Robinson Crusoe” de Daniel De Foe, un personaje fascinante que había sido parte de su infancia.
Un año después, Oswal sorprendería a los lectores de historietas con su propio personaje: “Sónoman”. Clásico super-héroe, verdadero hallazgo creativo, le da la gran oportunidad, y desafío a la vez, de probar su talento al tener que encarar por primera vez argumento y dibujo.
-¡Sónoman! -exclama Oswal, tratando de explicar su hijo pródigo y creación maestra-. Bueno, fue así: al terminar las adaptaciones de Copperfield y Crusoe para Anteojito, me pidieron que creara un super-héroe, justo el tipo de historia que menos me atraía. ¡Pero era lo que se daba y puse manos a la obra!
Dado que la historieta se publicaría en una revista infantil, el material exigía que fuera positivo. De allí que Sónoman basa su poder en la música, esencialmente espiritual, y en la mente, o sea lo humano llevado a lo más alto de sus posibilidades. Partiendo de esto, Sónoman interviene en causas justas, con una inevitable adecuación a las características propias del género, es decir villanos excéntricos, mujeres bonitas y hasta un sirviente viejo y fiel.
La historia de “Sónoman”, el super-héroe que tenía dominio sobre las ondas sonoras, es la de un terráqueo que, absorbido por un intercomunicador galáctico, es enviado al planeta Sono, donde lo invisten con poderes mentales que lo transforman en Sónoman. Regresado a la Tierra, ya está preparado para enfrentarse con unos salvajes del espacio que querían invadirla.
-Podría decir que “Sónoman” -nos explica Oswal-, a lo largo de los diez años que la dibujé, fue mi manera de hacerme profesional. El desarrollo del argumento, la realización del guión, la creación de personajes, etc., me permitió definirme como historietista. Aprendí a mantener el suspenso y a desarrollar el mundo en el que los personajes se movían. Cuando “Sónoman se interrumpió en 1975, yo ya estaba listo para otras experiencias.
En la década de 1970, que junto con la de 1980 marcaría su período más productivo, realiza las historietas “Skorpio” con guión propio, “¿Hola? Aquí la Muerte” con guión de Carlos Albiac, y “Galac Master” con guión de Héctor Oesterheld. Además colabora en las revistas Siete Días, Satiricón, y Chaupinela, para cuyo suplemento realiza 15 episodios de “El Espíritu de Mascarín” (1975), otro de sus personaje con guión y dibujo propio, que involucra toda una experiencia narrativa, ya que en esta historieta Oswal se planteó el desafío de hacer un personaje invisible (sin imagen), que luego repetiría en “Nisbi”. Mascarín tiene la posibilidad de transformarse instantáneamente de hombre a mujer, de niño a viejo, de flaco a gordo, etc.. Sus inexplicables transformaciones le sirvieron a Oswal para volcar en la historia su deseo de justicia, sobre todo para equilibrar lo injusto de la vida diaria.
Las peripecias del personaje, reunidas en un libro con textos literarios intercalados, que al terminar de leerlos dejan un extraño sabor no exento de filosofía, están a la espera de un ofrecimiento digno para ser publicado.
Al mediar este período se produce su apertura europea al trabajar para España, Italia, Holanda y Francia.
Es el momento en que retoma para la revista española Cimoc el personaje de “Mark Kane, Detective en Hollywood” (1979, guión de Linton Howard), cuya acción se ubicaba en un ambiente y una época muy favorable a la historieta, seguido por “Consummatum est” (guión de Yaqui), un ensayo de realizar una historieta con un texto no historietístico sino literario, y “Pieter Thijsz” (1989, guión de Yaqui), que en opinión de Oswal es uno de sus trabajos preferidos, narra la historia de un pintor holandés errante que desde el Renacimiento prolonga su vida hasta nuestros días para lograr morir. Al fallecer Yaqui, Oswal la continuó solo, al igual que “Consummatum est”.
También son de este período: “Big Rag”, “Tito Mamut” (1981), “Camino a Esteco” (las tres con guión de Albiac), “El Bígamo”, y “Claudio Forroquina” con guión del novelista Delmiro Sáenz.
En 1998 realiza la historieta infantil "Lejos Pratt" en colaboración con Albiac, mientra que en España se publica “Sombres Destins”, que agrupa historias de Abuli ilustradas por Oswal. Luego, la Editorial Albin Michel, de Francia, las reunió en un libro con el mismo título, libro que en el 2003 se volvió a editar en España con el título de “13 Relatos Negros”.
-No obstante haber tenido un éxito relativo -comenta Oswal-, el libro no levantó polvareda.
Según Oswal, los guionistas Albiac, Abulí, y Yaqui (seudónimo de Patricio McGough) ejercieron un influencia notable en su obra.
Oswal recuerda que al principio de su carrera, en esos años de búsqueda de un estilo, incursionó en la ilustración editorial y publicitaria. En este último campo también realizó dibujos animados comerciales, género que aún sigue girando en su mente.
-Nunca lo descarté -nos confiesa a través de la línea telefónica-, allí, por Hollywood, anda rondando la posibilidad (muy remota) de llevar “Sónoman” a la pantalla.
Y sería una pena que así no fuese, pues justo es reconocerlo, tal es la fuerza y el atractivo que emana este personaje que si se hubiera publicado en su momento en los EE.UU., sin duda alguna hoy se vería en la pantalla de los cines a la par de Superman, el Hombre Araña o Batman.
Entre historieta e historieta, Oswal, recordando su tiempo de autodidacta, elaboró cursos para estudiar por correo una variedad de materias, algunos con el apoyo de profesionales ocasionales según las circunstancias y otros, relacionados con el dibujo, de su propia autoría.
Cerrando la trayectoria de Oswal -aunque su creatividad sigue abierta-, se puede agregar que desde hace 25 años enseña dibujo en la “Escuela Garaycochea”, de Buenos Aires, teniendo en su haber ex-alumnos que hoy son competentes profesionales, muchos de los cuales han ilustrado las páginas de TANGO Reporter●
Más sobre Oswal en www.oswalcomic.com o escribir a oviola@speedy.com.ar
12/1/11
Osvaldo Laino, entre el dibujo, el tango y el dibujo de nuevo
Por Carlos G. Groppa
Tras 50 años de vivir fuera de su natal Rosario, prov. de Santa Fe, y después de haber recogido la gloria artística en Venezuela y los EE.UU. el dibujante Osvaldo Laino regresó a su patria.
Pues bien, habiendo nacido en Rosario, Argentina, Osvaldo Laino comienza a dibujar a temprana edad, publicando sus primeros "cartoons" en un semanario local. En 1947, al terminar sus estudios secundarios, se traslada a la ciudad de Córdoba para trabajar en el Instituto Aerotécnico de la Fuerza Aérea Argentina como diseñador técnico en el desarrollo de los aviones Calquín, Pulqui, Pulqui II y otros.
En su deseo de dicarse de lleno al dibujo, abre su propio estudio de arte, desarrollando campañas de publicidad y mercadeo, hasta que a principios de la década de 1950 se radica en Buenos Aires. Pronto sus dibujos son requeridos por agencias de publicidad, a la vez que sus "cartoons" apaarecen en revistas y periódicos.
Así las cosas, cuando un día Juan Luís Rivas, editor de la revista "Pobre Diablo", al ver uno de sus dibujos publicados en la revista "Esto Es", lo invita a colaborar con él.
A partir de ese momento comienza su mejor etapa porteña como dibujante, dado que sus dibujos se esparcen por las páginas de las revistas humorísticas “Loco Lindo”, “Bomba H”, la nombrada “Pobre Diablo” y “Avivato” (recién fundada por Jorge Palacio “Faruk” asociado con el libretista radial Billy Kerosene). Es en estas publicaciones donde se difunde el talento de los dibujantes que luego serán la gloria del dibujo humorístico argentino: Liotta, Landrú, Dobal, Garaycochea, Francho, Flores, Gius y muchos más, incluido Laino, por supuesto.
Los antecedentes artísticos que este trabajo le da y su experiencia en publicidad, hacen que Laino sea nombrado Director de la revista "Dibujantes". A través de ésta crea el programa de televisión “Dibujemos con...” en el Canal 7, por el que desfilan figuras del dibujo como Divito (Rico Tipo), Manteola (creador de las tapas de la revista “Para Tí”), Ferro (El Buzo Chapaleo), Landrú (Tía Vicenta), Palacio (Avivato), Guerrero (Lupín), y otros tantos humoristas, así como figuras del cine y la televisión.
Faruk, dibujante inclinado al tango, introduce a Laino en el ambiente del tango, siendo ambos asiduos concurrentes a cafés y confiterías para escuchar las mejores orquestas típicas de ese momento.
Fue por esa época que la agrupación "Carlos Gardel, El Bronce que sonríe", que había organizado el comentarista Jorge Julio Nelson en Radio Rivadavia, le otorgó a Laino el Carnet que lleva el Nro 52.
En 1955, junto a Garaycochea, Breccia, Udaeta, y Cotta, Laino participa de la muestra “Cinco Humoristas” organizada por la Galería Picasso.
Al año siguiente, contratado por una agencia argentina de publicidad en Venezuela, viaja a dicho país. Ajeno al trabajo publicitario que allí desarrolla, colabora en la revistas humorísticas "El Gallo Pelón", "Páginas", "Martín Garabato”, la infantíl “Pico Pico” y con el seudónimo "Brutus" en la página editorial del diario "La Esfera".
Viajante empedernido, en 1961 se muda a New York. Allí la revista humorística "Cracked" (competidora de "Mad), publica sus primeros dibujos neoyorquinos. Comienza así una productiva y creativa etapa de 15 años en la ciudad de los rascacielos, donde Laino pule y define su estilo de personajes de miradas displicentes y figuras bonachonas bien plantadas.
Tentado por otros intereses, abre su propia agencia publicitaria, a la par que continúa colaborando con diversas publicaciones como free-lance. La demanda de tiempo completo que requiere su agencia lo alejan del medio, no así de sus amigos y colegas argentinos Martín, Francho, Battaglia, Bayón, Mordillo y otros dibujantes que se habían establecido en New York en busca de una más amplia libertad de expresión.
Estas amistades lo llevaron de nuevo al escaso tango local, y una calurosa mañana, sin darse cuenta, se encontró con ellos participando en un homenaje a Gardel que incluía una misa en su sufragio.
En ese amistoso grupo de compatriotas, también participaba Carlos Spaventa, el actor que trabajó con Gardel en la película “Cuesta abajo” y la esposa de Julio Sanders, el autor de Adiós Muchachos.
Una vez más, en busca de otros horizontes, en 1974 Laino se muda a Tampa, Florida, donde funda, con su esposa Celeste, la agencia publicitaria Advertising 7 Inc., inaugurando una nueva era en su vida creativa que duraría 32 años, años cuajados de galardones (1986 Hombre del Año por la Tampa Advertising Federation, 2000 Mejor Profesional de Año, 2001-2002 Hispanic Man of the Year en Tampa, 2003 Hall of Fame USF - Universidad Sur de Florida). Además, entre sus actividades, funda y preside la Asociación Argentina de Tampa, puesto que abandonó al regresar a la Argentina.
En ese ambiente extraño y ante tanta actividad, su acercamiento al tango fue quedando diluido, no obstante la Asociación tener maestros para enseñar a bailar tango, y mantenerse en contacto con grupos de músicos de tango y folklóricos que iban a actuar a dicha ciudad, especialmente con el musical Tango Argentino, al que por su intermedio se le otorgó una placa de reconocimiento por su difusión del tango.
Desde la ciudad de Tampa, por medio del Museo de la Caricatura Severo Vaccaro, comenzó la nueva tarea de relatar parte de la historia del Humorismo y la Historieta argentina, labor que hoy continúa desde Rosario. Estas historias se pueden leer en el Internet en www. historiaspasado. blogspot.com - osvaldolaino. blogspot.com.
Finalmente, en 2006, después de vivir casi 50 años fuera de su patria, Osvaldo Laino recoge sus bártulos junto con su gloria norteamericana y vuelve a su Rosario natal, donde prosigue dibujando, organizando exposiciones retrospectivas de sus trabajos y promoviendo a colegas en muestras ambulantes.
Desde su regreso a la Argentina, Laino ha expuesto sus dibujos en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia ( Rosario), La Recoleta (Buenos Airees ) y otras en la provincia de Santa Fe. En noviembre 2009 fué homenajeado por la Asociación de Dibujantes del Litoral por su trayectoria donde asistieron colegas de todas partes del país, y en diciembre de 2010 fué honrado desde el Municipio de la ciudad de Rosario como Artista Distinguido durante una ceremonia en el Consejo Municipal de la ciudad●
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Tras 50 años de vivir fuera de su natal Rosario, prov. de Santa Fe, y después de haber recogido la gloria artística en Venezuela y los EE.UU. el dibujante Osvaldo Laino regresó a su patria.
Pues bien, habiendo nacido en Rosario, Argentina, Osvaldo Laino comienza a dibujar a temprana edad, publicando sus primeros "cartoons" en un semanario local. En 1947, al terminar sus estudios secundarios, se traslada a la ciudad de Córdoba para trabajar en el Instituto Aerotécnico de la Fuerza Aérea Argentina como diseñador técnico en el desarrollo de los aviones Calquín, Pulqui, Pulqui II y otros.
En su deseo de dicarse de lleno al dibujo, abre su propio estudio de arte, desarrollando campañas de publicidad y mercadeo, hasta que a principios de la década de 1950 se radica en Buenos Aires. Pronto sus dibujos son requeridos por agencias de publicidad, a la vez que sus "cartoons" apaarecen en revistas y periódicos.
Así las cosas, cuando un día Juan Luís Rivas, editor de la revista "Pobre Diablo", al ver uno de sus dibujos publicados en la revista "Esto Es", lo invita a colaborar con él.
A partir de ese momento comienza su mejor etapa porteña como dibujante, dado que sus dibujos se esparcen por las páginas de las revistas humorísticas “Loco Lindo”, “Bomba H”, la nombrada “Pobre Diablo” y “Avivato” (recién fundada por Jorge Palacio “Faruk” asociado con el libretista radial Billy Kerosene). Es en estas publicaciones donde se difunde el talento de los dibujantes que luego serán la gloria del dibujo humorístico argentino: Liotta, Landrú, Dobal, Garaycochea, Francho, Flores, Gius y muchos más, incluido Laino, por supuesto.
Los antecedentes artísticos que este trabajo le da y su experiencia en publicidad, hacen que Laino sea nombrado Director de la revista "Dibujantes". A través de ésta crea el programa de televisión “Dibujemos con...” en el Canal 7, por el que desfilan figuras del dibujo como Divito (Rico Tipo), Manteola (creador de las tapas de la revista “Para Tí”), Ferro (El Buzo Chapaleo), Landrú (Tía Vicenta), Palacio (Avivato), Guerrero (Lupín), y otros tantos humoristas, así como figuras del cine y la televisión.
Faruk, dibujante inclinado al tango, introduce a Laino en el ambiente del tango, siendo ambos asiduos concurrentes a cafés y confiterías para escuchar las mejores orquestas típicas de ese momento.
Fue por esa época que la agrupación "Carlos Gardel, El Bronce que sonríe", que había organizado el comentarista Jorge Julio Nelson en Radio Rivadavia, le otorgó a Laino el Carnet que lleva el Nro 52.
En 1955, junto a Garaycochea, Breccia, Udaeta, y Cotta, Laino participa de la muestra “Cinco Humoristas” organizada por la Galería Picasso.
Al año siguiente, contratado por una agencia argentina de publicidad en Venezuela, viaja a dicho país. Ajeno al trabajo publicitario que allí desarrolla, colabora en la revistas humorísticas "El Gallo Pelón", "Páginas", "Martín Garabato”, la infantíl “Pico Pico” y con el seudónimo "Brutus" en la página editorial del diario "La Esfera".
Viajante empedernido, en 1961 se muda a New York. Allí la revista humorística "Cracked" (competidora de "Mad), publica sus primeros dibujos neoyorquinos. Comienza así una productiva y creativa etapa de 15 años en la ciudad de los rascacielos, donde Laino pule y define su estilo de personajes de miradas displicentes y figuras bonachonas bien plantadas.
Tentado por otros intereses, abre su propia agencia publicitaria, a la par que continúa colaborando con diversas publicaciones como free-lance. La demanda de tiempo completo que requiere su agencia lo alejan del medio, no así de sus amigos y colegas argentinos Martín, Francho, Battaglia, Bayón, Mordillo y otros dibujantes que se habían establecido en New York en busca de una más amplia libertad de expresión.
Estas amistades lo llevaron de nuevo al escaso tango local, y una calurosa mañana, sin darse cuenta, se encontró con ellos participando en un homenaje a Gardel que incluía una misa en su sufragio.
En ese amistoso grupo de compatriotas, también participaba Carlos Spaventa, el actor que trabajó con Gardel en la película “Cuesta abajo” y la esposa de Julio Sanders, el autor de Adiós Muchachos.
Una vez más, en busca de otros horizontes, en 1974 Laino se muda a Tampa, Florida, donde funda, con su esposa Celeste, la agencia publicitaria Advertising 7 Inc., inaugurando una nueva era en su vida creativa que duraría 32 años, años cuajados de galardones (1986 Hombre del Año por la Tampa Advertising Federation, 2000 Mejor Profesional de Año, 2001-2002 Hispanic Man of the Year en Tampa, 2003 Hall of Fame USF - Universidad Sur de Florida). Además, entre sus actividades, funda y preside la Asociación Argentina de Tampa, puesto que abandonó al regresar a la Argentina.
En ese ambiente extraño y ante tanta actividad, su acercamiento al tango fue quedando diluido, no obstante la Asociación tener maestros para enseñar a bailar tango, y mantenerse en contacto con grupos de músicos de tango y folklóricos que iban a actuar a dicha ciudad, especialmente con el musical Tango Argentino, al que por su intermedio se le otorgó una placa de reconocimiento por su difusión del tango.
Desde la ciudad de Tampa, por medio del Museo de la Caricatura Severo Vaccaro, comenzó la nueva tarea de relatar parte de la historia del Humorismo y la Historieta argentina, labor que hoy continúa desde Rosario. Estas historias se pueden leer en el Internet en www. historiaspasado. blogspot.com - osvaldolaino. blogspot.com.
Finalmente, en 2006, después de vivir casi 50 años fuera de su patria, Osvaldo Laino recoge sus bártulos junto con su gloria norteamericana y vuelve a su Rosario natal, donde prosigue dibujando, organizando exposiciones retrospectivas de sus trabajos y promoviendo a colegas en muestras ambulantes.
Desde su regreso a la Argentina, Laino ha expuesto sus dibujos en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia ( Rosario), La Recoleta (Buenos Airees ) y otras en la provincia de Santa Fe. En noviembre 2009 fué homenajeado por la Asociación de Dibujantes del Litoral por su trayectoria donde asistieron colegas de todas partes del país, y en diciembre de 2010 fué honrado desde el Municipio de la ciudad de Rosario como Artista Distinguido durante una ceremonia en el Consejo Municipal de la ciudad●
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Juan Carlos Colombres, alias "Landru", el creador de "Tia Vicenta"
Landrú, el perspicaz dibujante que radiografió la vida, costumbres y usos idiomáticos de los argentinos desde la década de 1950, gusta del tango, la milonga y la música tropical, como lo muestra muchas de sus historietas.
Sus primeros dibujos humorísticos aparecieron en 1945 en la revista Don Fulgencio de Lino Palacio y al año siguiente en Cascabeles sus primeros dibujos políticos.
Por ese entonces Landrú ilustraba en la revista Vea y Lea la sección "Puntos de Vista" escrita por el humorista uruguayo Wimpi. Un día, al pedir éste licencia para irse de viaje, le encomendaron a Landrú que, además de dibujarla, la escribiera. Cuando Wimpi retornó, le gustó tanto su trabajo que le dijo: "La haces mejor que yo". Y se la dejó.
De allí, Landrú pasó a dibujar la página “¡Oh, la femme!...” con chistes sobre las "señoras gordas". “No gordas porque lo fueran -aclara Landrú-, sino por apoltronadas y desubicadas. Esas que pueden confundir a Miguel Angel con Luis Miguel, y que viven diciendo pavadas”.
Habiendo firmado sus chistes como J.C. Colombres -su verdadero nombre es Juan Carlos Colombres-, luego eliminó su apellido y dejó solamente J.C., hasta que en una época en que usaba barba, adoptó el seudónimo de Landrú cuando su colega Faruk -hijo de Lino Palacio- le dijo que se parecía al famoso asesino francés de ese nombre, guillotinado en Francia el 19 de enero de 1923, justo el día que nació Colombres.
Antes de que el humor fuese su medio de vida. Landrú estudió arquitectura y trabajó en una repartición de aeronáutica. Después lo hizo en los Tribunales lidiando con asesinos y ladrones, investigando sumarios, tomando declaraciones, etc..
Profundo observador de los lenguajes que se hallan dentro del lenguaje habitual, como el de los abogados, de los médicos, e incluso el lunfardo, le valió que lo quisieran incorporar a la Academia Porteña del Lunfardo, distinción que no aceptó porque había que asistir a las reuniones los sábados por la tarde. Y Landrú, en ese entonces, trabajaba duro los fines de semana ya que los lunes entregaba sus chistes a la revista Gente y al diario Clarín, publicaciones en las que realizaba una sección de cocina, "Landrú a la pimienta", y otra de turismo, "Landrú Travel".
En 1955, entre las buenas revistas de humor argentinas, se destacaba Rico Tipo, en la que Landrú colaboraba, por lo que le propuso a Divito, su dueño y editor, sacar un suplemento político. Pero como a Divi-to no le interesaba la política, no se adhirió al proyecto. Al poco tiempo, al conocer gente interesada en editar una revista de humor político, pudo concretar su idea.
Así, en 1957 fundó “Tía Vicenta”, que sería su más notable aporte al humor argentino. Esta publicación, además de estar cargada de desenfadado humor político, satirizaba las costumbres y usos idiomáticos de la sociedad argentina, convirtió a Landrú en el humorista del momento.
El nombre “Tía Vicenta" se lo inspiró su tía Cora, a la que le gustaba la política, pero al no entenderla, sus delirantes comentarios sobre la misma le hacían mucha gracia a Landrú.
La primera tirada -50.000 ejemplares-, se agotó ni bien salió, lo mismo que las ediciones subsiguientes, por lo que el tiraje fue subiendo constantemente, hasta que, al convertirse en suplemento del diario El Mundo, llegó a la cifra tope de 450.000 ejemplares semanales.
Tía Vicenta fue una revista cambiante, siempre actualizada. El día que aumentó las páginas se llamó “Tía Vicenta Engordó”, y cuando salió en colores, “Tía Vicenta se Pinta”. Landrú usó este recurso del cambio de título para sorprender al lector. Así, en 1962 una edición dedicada a los travestis se llamó “Tío Vicente”. En ella su célebre personaje del Señor Porcel pasó a ser “Señora” Porcel, y su seudónimo de Landrú se transformó en Landrunelle. En 1963, cuando se rumoreó uno de los tantos regresos de Perón al país, la revista salió con el nombre de “Tía Vicenta en el Exilio”, agregándosele una banda en la que se leía: “Edición clandestina”. Otras veces, Tía Vicenta imitó el formato de publicaciones establecidas, como cuando salió como “Tía Vicenta del Reader's Digest”.
Tía Vicenta fue la revista de humor más importante que tuvo el país, tanto por el talento de sus contribuyentes como por su repercusión internacional. Por su redacción pasaron, entre dibujantes, humoristas y escritores no ligados al humor: Oski, César Bruto, Alberto Breccia, Blanca Cotta, Faruk, Blotta, Siulnas, Jaime Potenze, Conrado Nalé Roxlo, Gerardo Sofovich, Dalmiro Saenz, María Elena Walsh, etc.. Otros, luego famosos, Quino, Miguel Brascó, Fontanarrosa, Caloi, Hermenegildo Sábat, Bróccoli y una larga lista se iniciaron en ella.
"La única restricción que existía en Tía Vicenta -nos confesó Landrú- era no insultar. En ella creamos un ámbito basado en la espontaneidad, el disparate y la falta de solemnidad, ya se tratase de la política o de hábitos sociales. Había una redacción abierta a todos... Hasta Frondizi envió un texto, que firmó Domingo Faustino Cangallo, que si bien él siempre negó, su secretario lo confirmó”.
Además de los dibujos y los chistes realizados con fotos retocadas que se publicaban, estaban los exitosos campeonatos -como el tan popular de los “mersas” (plebeyo, de baja condición)-, las falsas biografías y los premios de cientos de miles de pesos, como aquel ofrecido a quien lograra resolver absurdos crucigramas.
Editada en forma independiente o como suplemento dominical de El Mundo, Tía Vicenta salió desde el 20 de agosto de 1957 hasta el 17 de julio de 1966, sin contar la fugaz aparición durante el dictatorial mandato del General Jorge R. Videla, la época más represora en toda la historia argentina.
Su humor burlón, delirante, absurdo y por momentos ingenuo y tierno, que provocaba sonrisas irónicas entre las clases políticas dirigentes, nunca fue bien visto y menos tolerado por las cerradas dictaduras militares que asolaban al país.
En 1966 el General Juan C. Onganía -dictador de turno que usaba un ostensible bigote para ocultar una cicatriz hecha en el labio superior con un taco de polo-, amenazó con clausurar Tía Vicenta a raíz de aparecer él en la portada dibujado con un bigote de morsa. Mucha sutileza para un dictador sin cerebro. Por lo que, ante la amenaza, la dirección de la Editorial Haynes -editora del diario El Mundo y Tía Vicenta- citó a Landrú para informarle del grave problema que enfrentaban: Onganía tenía intenciones de cerrar la revista y el ministro del Interior, Martínez Paz, quería tener una reunión previa con Landrú. Acompañado por la plana mayor de la Editorial, Landrú fue a ver al ministro, quien inició la reunión diciendo: "Al Presidente no le gusta Tía Vicenta". "¡Ah! -respondió Landrú-, yo creía que el problema era más grave. Si al Presidente no le gusta, que no la compre".
En pocas palabras, Onganía clausuró Tía Vicenta, matando así la década de oro de humor político argentino.
Gran observador del comportamiento humano, Landrú se inspiró en la vida real para delinear sus personajes. María Belén, Alejandra, Chonchón, María Pía, Cateura y otros, eran seres vivos transportados al papel. Por ejemplo, nos explicó Landrú en nuestra entrevista telefónica, "El señor Porcel era mi padre, gran discutidor. Una vez sacó un crédito para comprar un traje en Casa Muñoz, y cuando el vendedor le pidió que firmara el formulario, mi padre le exigió que firmara él también. Como el empleado se negó, le dio un trompazo y se fue indignado, despotricando contra ese negocio en el que no había seriedad".
En 1962, The New York Times le dedicó un artículo encabezado "Una revista argentina se ríe de la crisis política", en el que se recalcaba que “Tía Vicenta usa su libertad hasta el máximo. Sus embestidas más profundas son para los militares. Al informar sobre el fabuloso ataque a la Casa de Gobierno, la revista dijo que las tropas habían sido valientemente conducidas por su general..., desde la retaguardia".
El reconocimiento internacional a Landrú culminó en 1968 cuando en los EE.UU. le otorgaron el premio Moores-Cabot.
Espíritu inquieto, en la década de 1950, Landrú fundó, con el músico Santos Lipesker, Los Tururú Sereneiders, un grupo humoristico-musical en el que los músicos aparecían vestidos de ancianos, con galera, babero y largas barbas blancas, a raíz de haber creado el personaje de un viejito reblandecido: Jacinto Doblebé, el Reblán.
Cave mencionar que entre los músicos de Los Tururú estaba Juan Caldarella –el autor del tango Canaro en París–, que tocaba el serrucho con un arco de violín.
Para esta agrupación Landrú escribió la letra de más de diez temas con música de Lipesker. La muña muña, Fuerte de caderas o ¡Trácate!, fueron temas de gran éxito, al extremo de que un año, en SADAIC (Sociedad de Autores) Landrú fue el tercero en cobrar más regalías. Primero estuvo Canaro, seguido de Palito Ortega.
La televisión, que recurrió a su humor para escribir los libretos no sólo de Tato Bores y Dringue Farías, sino que en 1969 puso en el aire por Canal 11 el ciclo “Lo que el viento se Landrú”, un micro comercial de tres minutos con muñecos animados representando a sus célebres personajes, realizado en asociación con quien esto escribe.
Tanguero al fin, Landrú muchas veces hizo desfilar por los cuadros de sus historietas de Tía Vicente sus chistes sobre los personajes del tango y por Rico Tipo sus páginas dedicadas a los milongueros, malevos y los muchachos del 900.
Landrú, dibujante refinado y culto, se encuentra entre los humoristas que calaron más hondo y supieron ironizar sutilmente los defectos del argentino●
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Oscar Aleman, Un Oscar con Swing
¿Que hubiera pasado si en el frenesí de una noche en el Casino de París, Josephine Baker en vez de hacer valer su contrato con Oscar Alemán, le hubiese permitido a éste aceptar la oferta tres veces mayor en salario que Duke Ellington le hacía para unirse a su orquesta?
Oscar Alemán fue uno de los más dotados guitarristas del jazz en la época de definición del swing y con certeza el mejor guitarrista argentino de todos los tiempos. Nadie puedo haber imaginado a principios del siglo XX que en medio del Infierno Verde de la selva chaqueña poblada de mosquitos, caimanes y jaguares, nacería un guitarrista extraordinario, bailarín, cantante y pionero del hot jazz con guitarra en París durante la década de 1930.
Cuarto de los seis hijos de Marcela Pereira, una pianista de origen indio toba y Jorge Aleman Moreira, guitarrista folklórico uruguayo de descendencia española, Oscar Marcelo Alemán, nació en Resistencia, capital de la provincia argentina de Chaco, el 20 de febrero de 1909. Su padre, que había formado el Sexteto Moreira con sus hijos Carlos, Jorgelina, Juana y el pequeño Oscar, que zapateaba malambo y hacia acrobacias, buscando mejores condiciones de vida, en 1915 decidió intentar la aventura de Buenos Aires, ciudad a la que se trasladó con su esposa e hijos. Si bien la capital porteña los acogió rápidamente con un modesto contrato para presentarse tanto en el escenario del viejo Luna Park de la Avenida Corrientes y Carlos Pellegrini, como en el del Teatro Nuevo -hoy Teatro Municipal San Martín-, y el célebre Parque Japonés de Retiro, su suerte duró poco. Terminado el trabajo, ninguna otra oportunidad llamó a su puerta, por lo que Alemán padre arrastró a sus hijos mayores para tentar fortuna en Brasil, dejando a su esposa en Buenos Aires con sus dos hijos menores Herminia y Enrique.
Establecidos en la ciudad portuaria de Santos, en 1920, un drama como arrancado de una telenovela cursi se desató sobre la familia. Su trabajo como vendedor de algodón fracasó, las actuaciones artísticas del Sexteto apenas alcanzaron para subsistir, la madre de Oscar falleció en Buenos Aires, sus dos hijos menores fueron a parar a un orfelinato, y el padre, desmoronado emocionalmente por la pérdida, se suicidó al año siguiente arrojándose desde un puente a las vías de un tranvía en movimiento.
Huérfanos en las calles del puerto brasileño, los hermanos mayores tomaron rumbos diferentes, dejando a Oscar, con escasos once años, abandonado en tierras entrañas. Para subsistir, lustró zapatos, vendió periódicos, deambuló por las calles bailando a cambio de unas monedas o por un plato de comida, durmiendo bajo los bancos de las plazas, cuando no dejándose golpear boxeando por la paga. No obstante las penurias sufridas, incluso hambre, cuya consecuencia fue el raquitismo que afectó su salud de por vida, juntó algún dinero, el suficiente como para comprar un cavaquinho, la pequeña guitarra de cuatro cuerdas característica del Brasil que cambió su vida. En forma autodidacta, y más que de oído de vista, aprendió a tocarlo observado como los músicos de los cafés del puerto ponían los dedos y movían las manos sobre el instrumento, a tal extremo que él mismo declaró haberlo aprendido a tocar “de ojito”.
✔ Los Lobos
En 1924, cuanto tenía 15 años, al formar el dúo Los Lobos con el guitarrista brasileño Gastón Bueno Lobo, que le enseñó los trucos del instrumento, abandona el boxeo para cuidar sus manos. Al año siguiente, ambos se trasladan a Río de Janeiro, donde son contratados por el actor cómico argentino Pablo Palitos, que luego de presentarse con su compañía teatral en varias ciudades brasileñas los lleva a Buenos Aires para su debut en el Teatro Casino. Terminada la temporada, Los Lobos actuaron en el Chantecler, el Tabarís y otros escenarios. En ellos, Oscar alternaba el cavaquinho y la guitarra con instrumentos de percusión -pandeiro, los bongós y batería. Mostrando un multi talento fuera de lo común, además cantaba en varios idiomas, mientras bailaba movidos ritmos tropicales.
Atraídos, inevitablemente, por el ambiente tanguero de la capital argentina, contrataron a uno de los grandes violinistas que produjo el tango, Elvino Vardaro, transformándose el dúo en el Trío Víctor. Ya sea con el trío, solista o como Los Lobos, Oscar grabo algunos surcos para la RCA Victor con música brasileña, fox-trots, valses y tangos.
En busca de un repertorio distinto, también incursionó en la composición, dejando en el pentagrama los tangos Chinita, Vividor y Guitarra que llora. Este último, con letra de Enrique Cadícamo, fue estrenado por Agustín Magaldi acompañado por el propio Oscar. Años después fue grabado por Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino.
Sus presentaciones en radio y teatro hicieron coincidir a Oscar con Carlos Gardel. Vinculado a Enrique Santos Discépolo, también apareció fugazmente en una de sus revistas musicales.
✔ Harry Fleming’s Revue
Su gran oportunidad se les presenta al ser descubiertos por el extravagante zapateador, aventurero, gigoló a ratos libres y empresario norteamericano, aunque nacido en las Islas Vírgenes, Harry Fleming. Recorriendo el mundo, Fleming se presentaba en Buenos Aires con “Hello jazz”, una revista musical al estilo de las revistas negras de París, con comediantes, bailarines, cantantes y una orquesta de 16 músicos de color. Contratados, Los Lobos se unen al espectáculo y parten de Buenos Aires en febrero de 1929 para una gira por Europa. Presentados como un dúo hawaiano de guitarristas, luego de actuar durante dos años en las principales ciudades de España, siguieron por Grecia, Italia, Alemania, Holanda y Portugal.
Fleming y sus músicos introdujeron a Oscar en el mundo del jazz. Según él mismo recordó, “ellos me enseñaron el significado de la improvisación, de tocar de acuerdo con el sentimiento que uno tiene en ese momento”.
Concluido el contrato con Fleming, Oscar y Bueno Lobo retornaron a España, donde en 1931 se unen al grupo del trompetista belga Robert de Kers. Mientras actuaban en el cabaret Alcázar de Madrid, Oscar, recomendado por unos amigos ante Josephine Baker, recibe una carta de ella desde París. “La Venus Noire”, como la habían apodado los franceses, en ese entonces auténtica reina del espectáculo parisino, quería contratarlo para su revista musical, pero solo, sin Lobo. Por lealtad -Oscar consideraba a Lobo su padre adoptivo y
maestro-, rechazó la oferta. Tiempo después, aún en Madrid, Lobo descubre que tiene una enfermedad incurable y regresa a su Brasil natal donde se suicida. “Se me han muerto dos padres”, comentó Alemán, afectado por la muerte inesperada de su mentor.
✔ Josephine Baker y Duke Ellington
Ya solo, Oscar prosigue su carrera alternando Madrid con París, ciudad en la que en 1932 no sólo coincide nuevamente, en algunas actuaciones, con Carlos Gardel, sino que reverdece su oportunidad de unirse a Josephine Baker. Al encontrarse con ella, que de inmediato quedó prendada del desbordante swing de ese músico inquieto de piel oscura y finos bigotes, cabello crespo asentado con gomina, y ágiles movimientos de cadencia caribeña. Oscar ya no pudo rehusarse. Contratado como solista de tango y jazz de la Baker Boys, pasa a ser el único músico de color que integra su orquesta de 22 músicos que la acompañan en su revista musical. Considerado el mejor músico del grupo, a pesar de no leer música -el trompetista Bill Coleman siempre bromeaba de que Oscar no podía descifrar una nota del tamaño de un piano- se convirtió en su director al debutar Josephine en el Casino de Paris con la revista “Paris qui remue”.
Presentándose como hawaiano, neoyorquino o brasileño, según el estilo de la revista en la que trabajaba, al frente de la Baker Oscar recorrió prácticamente los mejores escenarios de Europa, dejando incluso grabados varios surcos con la vedette de ébano.
En 1933, durante la gira europea de Duke Ellington, éste se cruza con Oscar. Impresionado por el swing yla facilidad de improvisación desplegada por el chaqueño, le ofrece un puesto de guitarrista en su orquesta, oferta que Josephine frustró al responderle categóricamente: “¿Dónde voy a encontrar otro músico de color como Oscar, que cante en español, francés, portugués, italiano, que baile y toque guitarra, cavaquinho, pandeiro, contrabajo y batería, y más que nada, que sea un gran compañero?. ¿Y tú me lo quieres quitar?”. Irónicamente y como souvenir del encuentro, Oscar recibe una foto de la orquesta de Ellington autografiada por todos sus músicos.
✔ Django Reinhardt
En Niza, durante en el invierno de 1933-34, donde Josephine con sus Baker Boys compartía el escenario con el cantante Jean Sablon, Oscar conoció a Django Reinhardt (1910-1953). Guitarrista principal en ese momento del grupo que acompañaba a Sablon, Django venía destacándose en el panorama jazzístico francés por su nervioso y original estilo. Nacido en Bélgica en un campamento de gitanos, su familia se radicó en París al terminar la Primera Guerra Mundial. A la edad de 18 años, un incendio en el carromato en que vivían, mutiló dos dedos de su mano izquierda. Por consejo médico, tuvo que ejercitarlos para no perderlos. Así encontró una manera distinta de moverlos en el traste de su guitarra, que originó su particular ritmo. Nervio motor, junto al violinista Stephane Grappelli, del Hot Club de Francia, santuario del jazz europeo de la época, Django impuso un estilo guitarrístico de tocar hot jazz con un aire gitano. Excéntrico en extremo, fue en dicho club donde ambos guitarristas sellaron su amistad. Para muchos, Oscar fue el amigo más cercano que tuvo el gran gitano y uno de los pocos que tenían acceso al carromato donde residía con su esposa Naguine. De estilos casi similares dentro de su originalidad, demostraron haber compartido secretos e innovaciones técnicas. Siendo ambos creadores inigualables -se admiran e influencian mutuamente-, llegaron a dominar la escena jazzística parisina de la década de 1930. Y si bien nunca grabaron o tocaron juntos en forma "oficial", muchos cuentan que eran frecuentes sus escapadas a locales de escasa categoría para trenzarse en prolongadas jam-sessions, a las que sabía unirse Henry Salvador, otro fenómeno del instrumento. Se dice que cuando hacían dúo Oscar, con más sentido del humor que Django, se disfrazaba de indio presentándose como "El Indio y el Gitano".
La amistad entre ambos guitarristas quedó demostrada cuando una noche, luego de terminar el espectáculo con Josephine, Oscar y sus compañeros fueron a cenar a La Cloche d’Or en Place Pigalle. Mientras lo hacían, uno de los músicos de Django se presentó de apuro diciendo que éste había roto las cuerdas de su guitarra mientras actuaba y necesitaba reemplazarlas de emergencia para seguir tocando. Oscar, suelto de mano, le facilitó las de él. Noches más tarde, al volver Oscar a cenar en el mismo restaurante y pedirle la cuenta al mozo, fue informado de que ya estaba paga. Django lo había echo como retribución al favor recibido.
Cuenta la leyenda de Montmartre que durante una actuación de Oscar al frente de su propio conjunto de nueve músicos en “La Boîte à Matelots”, se presentó Louis Armstrong con su mágica trompeta y se unió al grupo para improvisar sobre el melódico tema Bordeaux orchids, que Oscar le había compuesto para Josephine Baker. “Y yo que creía que los argentinos solo componían tangos...”, exclamó Armstrong al irse.
✔ Oscar solista
En un París creyente en ese momento de que únicamente los músicos de color hacían buen jazz, Oscar, tanto por el tono oscuro de su piel como por su habilidad instrumental estuvo en gran demanda por las orquestas de jazz que actuaban en la Ciudad Luz. Así fue como de 1933 a 1938 pudo grabar, incluso estando al frente de los Baker Boys, con la orquesta de Eddie Brunner, con el trompetista Bill Coleman, el clarinetista Danny Polo, y formando parte del grupo negro Freddy Taylor's Swing Men de Harlem. No obstante estos antecedentes, recién en diciembre de 1938, ya separado de Josephine Baker y estando en Copenhagen, registró sus primeros discos como líder de su propio quinteto. Contando con el notable violinista danés Svend Asmussen y el percusionista brasileño Bibi Miranda, sus versiones de Sweet Sue y Limehouse Blues -hoy en día de colección- y los asombrosos solos registrados en Nobody’s Sweetheart y Whispering, temas que determinaron su carrera como solista, fueron considerados por el renombrado crítico de jazz y productor francés Charles Delaunay como “obras maestras del jazz de pre-guerra”.
El notable critico de jazz norteamericano Leonard Feather, que visitó París en febrero de 1939, a su regreso a los EE.UU., escribió en la revista “Melody Maker”: “Oscar Alemán es un gran guitarrista hot, probablemente el mejor de Francia... Su tono, fraseo, swing y ataque son tan grandes que no quiero que nadie me nombre más a Django Reinhardt... Alemán posee más swing que todos los otros guitarristas del continente”.
Incluso, de las actuaciones de Oscar al frente de su orquesta en el Chantilly Club de París, hechas antes de fundar el “Tango Soccer Club” y después de su encuentro con Satchmo, el mismo Delaunay escribió en 1972 en la revista “Jazz Hot”, “Recuerdo a Alemán cuando tocaba en el Chantilly, de la calle Fontaine, sentado sobre un taburete y doblado ligeramente sobre su guitarra... Tenía una gran personalidad, y su sola presencia en el grupo se sentía inmediatamente a través de la vitalidad y swing que le imprimía a su sección rítmica”.
En mayo de 1939, Oscar se une al acordeonista francés Gus Viseur y a los músicos norteamericanos John Mitchell (guitarra) y Wilson Myers (contrabajo y canto) y graba cuatro placas más, las últimas que realizaría en París, ciudad a la que nunca regresaría.
✔ Vuelta a su patria
Ese mismo año, su ruptura profesional con Josephine Baker, un breve e incompatible matrimonio con la cantante francesa Marie-Louise Sourverville, llamada afectuosamente Malou, y la invasión nazi a Francia en 1940, pusieron fin a la etapa europea de Oscar, quien en 1941 prefirió regresar a su Argentina natal y no viajar a los EE.UU. para proseguir su brillante carrera. Al pasar por España antes de embarcarse para Buenos Aires, le esperaba una desagradable sorpresa. En la ciudad fronteriza franco-española de Irun las fuerzas alemanas de ocupación le confiscaron sus dos guitarras National de cuerpo de acero niquelado para ser fundidas y convertidas en armas de guerra.
Ya en su patria, capitalizando su experiencia europea, armó un quinteto que al debutar en mayo de 1940 se hizo obligatorio en los clásicos bailes de “Tango y Jazz”, sobre todo al ir unido a la orquesta de Juan D’Arienzo en el circuito de los clubes de barrio. La poderosa influencia del Quinteto de Django Reinhart se reflejó en su quinteto para el que convocó al sensitivo violinista Hernán Oliva. Luego transformado en sexteto, grabó entre 1943 y 1949 -año en que será disuelto-, cerca de 60 placas.
De ahí en adelante, convertido en un verdadero hombre espectáculo, se fue alejando paulatinamente del jazz para entrar en una faz más comercial. Aún así, consiguió destacarse de las orquestas de jazz del momento de estilos más melódicos, logrando que sus presentaciones en público batieran récords de asistencia.
Mientras su éxito cracia, su vida privada toma un cariz dramático. Rompe sus relaciones sentimentales con la joven actriz Carmen Vallejos, con la que había vivido hasta 1955, a pesar de aún estar casado con Malou, rescata a sus dos hermanos menores del orfelinato donde se encontraban recluidos desde la muerte de su madre y, comienza un romance con quien sería su segunda esposa, María Teresa Benito.
Ocupado con sus actuaciones en teatros, presentaciones en confiterías -especialmente la Richmond y Adlon-, y giras por los países limítrofes, recién vuelve a grabar en mayo de 1951, registrando discos en forma regular hasta 1958, año en que realiza una prolongada gira por España y Portugal. A su regreso, entre el abuso del alcohol y la penetración que desde mediados de la década venía teniendo el rock and roll, y con ella el eclipse de las grandes orqu estas, disolvió totalmente su agrupación y durante más de una década permaneció alejado de los estudios de grabación y de los escenarios. Haciendo ocasionales actuaciones para un público muy reducido, llenó su tiempo durante muchos años enseñando guitarra, viviendo malamente con lo que sacaba de sus clases.
En 1970, prácticamente es “redescubierto” por un público distinto durante una función del ciclo de jazz que se realizaba en el Teatro Santa María del Buen Ayre. Solo con su guitarra en medio del escenario y marcando el ritmo con sus pies, Oscar electrificó a una audiencia que lo ovacionó de pie, hecho que decidió su retorno, aunque esporádico, a los escenarios, la televisión y la radio. Incluso volvió a grabar en varias oportunidades, hasta que en 1999, con 70 años encima y como broche de oro a su carrera, registra su último LP, "Sí... Otra Vez!", desplegando una vez más ese swing que siempre lo caracterizó.
Multifacético en todo sentido, Oscar intervino en Europa en la olvidable película "Trois Argentin à Montmartre" (1937) con George Rigaud y el cantor Rafael Medina, y en la Argentina en “Buenos Aires canta” (1947), “El ídolo del tango” (1949), e “Historia de una carta” (1957), realizando además los arreglos musicales de “El ángel desnudo” (1946).
Quedan para la historia del jazz argentino sus grabaciones -entre muchas joyas- de Bésame mucho, Honeysuckle Rose, Whispering, I Found A New Baby, Sweet Georgia Brown, Caminos cruzados y Alexander’s Ragtime Band, las de sus propias composiciones Scartunas, Hombre mio, Dolores e Improvisaciones sobre boogie-woogie, así como la de los tangos Milonga triste, La cumparsita y un largo etcétera.
Oscar Alemán, cuyo genio ayudó a desarrollar un estilo de tocar la guitarra en jazz en un tiempo en que ese instrumento no era importante para las orquestas, admirado en su patria más por su faceta histriónica y espectacular de tocar la guitarra -incluso colocada sobre su espalda- que por su talento y virtuosismo instrumental, falleció en Buenos Aires el 14 de octubre de 1980▪
Discografía de Oscar Alemán en los EE..UU.
Dos cajas dobles, imprescindibles en toda colección de jazz, son los únicos CDs de Oscar Alemán que se encuentran en el mercado del disco norteamericano.
▪ OSCAR ALEMÁN, Buenos Aires - Paris 1928-1943 - Frémeaux & Associés FA 020.- El ecléctico genio de la guitarra aparece aquí en sus grabaciones hechas en Paris con su Trío Victor, su dúo Los Lobos, la cantante Lina D’Acosta, y los conjuntos de Bill Coleman, Dany Polo, y otros, y luego con su Quinteto de Swing formado al retornar a su patria. Desde sus primaras grabaciones (Les Loups, La cumparsita, Pagina gris, Joe Louis Stomp) hasta sus temar más populares en la Argentina (Temptation, Man of Mine, In The Mood, etc.), desfilan por sus surcos.
▪ OSCAR ALEMÁN: Swing Guitar Masterpieces 1938-1957 - Acoustic Disc ACD 29.- Este CD doble recopila 56 temas grabados por Oscar Alemán en Copenhagen con el violinista Svend Asmussen; en Paris con el guitarrista John Mitchell, y en la Argentina con su Quinteto y su Orquesta. Entre sus clásicas versiones están: Whispering, Besame mucho, Caminos cruzados, Cherokee, Scartunas, Bugle Call Rag, y Diga Diga Do▪
Para más información sobre Oscar Alemán ver en el Internet ver “El redescubrimiento de Oscar Alemán” en http:// people. zeelandnet.nl/koerthchkz/aleman. htm
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11/1/11
Xavier Cugat, promotor del tango en Hollywood
Por Carlos G. Groppa
A fines de la década de 1920 las nuevas corrientes migratorias que convirtieron la zona neoyorquina de East Harlem (El Barrio) en un distrito hispano importante, fueron las responsables del cambio en los Estados Unidos de los estereotipos musicales relacionados con los ritmos de Sud América y el Caribe. La gran comunidad caribeña que se estableció primero en New York, y luego en otras ciudades del país, provocó una mayor demanda musical.
Beneficiado por esta situación, o quizás quien mejor le sacó partido fue Xavier Cugat, que se convertiría en el más famoso de todos los cultivadores de la música latina, y le daría un gran impulso al tango de salón.
Nacido Francisco de Asís Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeo en un pintoresco pueblito de Gerona, España, el 1 de enero 1900, se acortó su nombre ni bien pisó el Nuevo Continente. Las diferentes versiones que circulan sobre su vida contienen muchas contradicciones -algunas difundidas por él mismo- que hacen difícil trazar su real existencia. Según sus memorias desparramadas en las páginas de su no muy voluminosa pero si exagerada autobiografía "Rumba Is My Life" (1948), su familia emigró a Cuba cuando él tenía cinco años de edad.
Establecido en La Habana, a muy temprana edad estudió violín en la Escuela de Música Peyrellade, y se ganó la vida tocándolo en confiterías y cafés del puerto. Con el tiempo ingresó en la sinfónica del Teatro Nacional como primer violín. Allí conoció a Enrico Caruso.
La predisposición que ambos tenían para el dibujo y la música, hizo que trabaran una estrecha amistad.
Queriéndolo ayudar musicalmente, Caruso lo instó a que viajase a los EE.UU., ofrecién-dose a influir personalmente para que aceptaran su presentación en el Carnegie Hall.
La familia de Cugat, tentada por el ofrecimiento del tenor, vendió todo y en julio de 1921 abandonaron La Habana rumbo a los EE.UU..
Lamentablemente el debut de Cugat en esa sala de conciertos no fue muy auspicioso. Los críticos no fueron tan compla-cientes como Caruso y le hicieron despiadados comentarios adversos.
Apabullado por las críticas, Cugat se ganó la vida trabajando como violinista en un oscuro café de la 57th Street y la 7th Avenue. Mientras, en su fuero interno, seguía alentando el sueño de convertirse en un gran concertista de violín.
Al fallecer Enrico Caruso, Cugat volvió a Europa para estudiar en el Conservatorio de Música de Berlín. Luego de hacer una gira con la orquesta de la institución, regresó a New York con renovados bríos musicales.
La opinión negativa de los críticos en los subsiguientes conciertos que ofreció, le hicieron ver realísticamente su futuro. Sus sueños de ser un Jascha Heifetz derivaron a ser un violinista del montón.
Un cambio de ritmo
Persuadido de que debía abandonar el mundo de la música clásica, pero no el violín, Cugat buscó trabajo entre las orquestas populares. Vincent Lopez fue su primera opción. Siendo uno de los directores de orquesta de baile más de moda, Lopez lo contrató como primer violín para su debut en "Casa Lopez", luego convertido en un club nocturno neoyorquino de cierto prestigio. Con este trabajo, el mundo de Cugat dio un vuelco de 180 grados. De la intelectualidad del ambiente de la música clásica pasó al frívolo mundo de los bailarines, las coristas y las espectaculares revistas musicales. En este nuevo medio trabó amistad con un vendedor de arte habitué del lugar, que le ofreció un trabajo no musical –seguramente tampoco le gustó como tocaba el violín. Sabedor de las cualidades de dibujante, Cugat estaría perfecto al frente de una galería de arte que iba a abrir en la zona del arte de La Cienega Boulevard, en Los Angeles.
Como consecuencia, Cugat se mudó a Los Angeles. Asombrado, descubrió que por la galería desfilaban las más rutilantes luminarias del cine mudo. Norma Talmadge, Douglas Fairbanks, Joan Crawford, William Powell y Charles Chaplin, eran sus clientes más asiduos. Cugat sacó inmediato partido de esos rostros, que lo ayudaron a emplearse como caricaturista de las estrellas en el periódico "Los Angeles Times".
Terco como era, insistió en la música clásica y el público asistente al Los Angeles Philharmonic Auditorium tuvo la oportunidad de escucharlo tocar el violín una vez más. La última. Esta vez la dureza de la crítica fue tal que lo disuadió definitivamente de seguir con la música clásica. Por otro lado tuvo suerte. A ese concierto había asistido Charles Chaplin. Genio en busca de talento perdido, Chaplin le pidió que le grabara unos solos de violín que necesitaba para el acompañamiento musical de una nueva comedia muda que iba a filmar. Este trabajo derivó a una serie de ofertas del mismo tipo, que hicieron que Cugat renunciara a la galería de arte y al "Los Angeles Times" para dedicarse de lleno a la música.
Su carrera de caricaturista en el "Los Angeles Times” duró menos de un año, pero no su afición por el dibujo. Con el correr del tiempo llegó a hacer más de 35.000 caricaturas de gente famosa.
Su última caricatura asignada por el "Los Angeles Times", que fue a la actriz Dolores del Río, nunca la realizó. El destino lo condujo al encuentro de la cantante mexicana Carmen Castilla, a quien realmente le hizo la caricatura confundiéndola con la actriz.
Carmen, que en 1929 se convertiría en la primera de las cinco esposas de Cugat, lo conectó con el ambiente musical hispano de Hollywood. Además lo instó a formar su propia orquesta de baile. En ese momento, la música latinoamericana que se oía en el área de la Costa Oeste de los EE.UU. era tocada por tríos integrados por músicos -húngaros, generalmente- muy ajenos a la temática. Ninguna orquesta abiertamente latinoamericana rondaba por Hollywood, y menos una que tocara el ya internacionalmente popular tango.
El llamado del Tango
Ante este panorama, Cugat formó en 1928 un pequeño grupo musical para tocar ritmos tropicales con el que debutó en el "Montmartre", un club nocturno de Hollywood favorito de la colonia cinematográfica. Su popularidad en este lugar le permitió obtener un contrato en el "Coconut Grove" del Ambassador Hotel, otro club nocturno de Hollywood pero mucho más refinado.
Fundado en 1921, el “Coconut Grove” era una gran sala de baile que tomó su nombre (Arboleda de cocos) por la docena de palmeras artificiales de tamaño natural que lo adornaban. Estas palmeras, que le daban al lugar el encanto de un oasis con un cierto aire tropical, habían sido usadas anteriormente en el decorado de la película de Rodolfo Valentino, "The Sheik". Frecuentado por las más distinguidas estrellas del cine, influyentes políticos y personalidades de la alta sociedad, el lugar sería, cuatro décadas después, el 5 de junio de 1968, el trágico escenario del asesinato de Robert Kennedy.
Cugat comenzó a trabajar aquí como orquesta de relleno, cubriendo los intervalos bailables de la atracción del lugar: la orquesta de Ges Arnheim. Dio la casualidad que en la orquesta de Arnheim –según Cugat– cantaba el grupo vocal "The Rhythm Boys", uno de cuyos integrantes era Bing Crosby, mucho antes de ser Bing Crosby. Del encuentro con Crosby –también según Cugat– surgió una gran amistad entre ambos. Además, se dice que Crosby cantó algunos de los tangos que Cugat tocaba.
Curiosamente, Bing Crosby en su autobiografía "Call Me Lucky" (1993) así como en su biografía "Bing Crosby: The Hollow Man" (1981) escrita por Donald Shepherd, no menciona a Cugat al referirse a sus actuaciones en el “Coconut Grove” con la orquesta de Arnheim. La rivalidad artística, así como la memoria para recordar nombres a veces es despiadada. Pero en cambio Crosby menciona a Carlos Molina como el director de la orquesta de relleno que tocaba tangos y música tropical. Lo extraño es que Crosby recuerde a Molina, un excelente violinista colombiano de perfil bajo que desapareció como apareció, y no a Cugat, que con el tiempo no sólo tuvo tanto nombre como él sino que, en 1945, grabaron juntos cuatro canciones tropicales. ¿O es que la versión del músico catalán es otra de sus exageraciones autobiográficas?
“Xavier Cugat and His Gigolós”
Al "Coconut Grove", en ese momento el más famoso centro nocturno para cenar, bailar y ser visto en la Costa Oeste, concurría habitualmente Charles Chaplin. Chaplin, gran aficionado al tango, que había conocido a Carlos Gardel en Niza, iba allí no sólo a reunirse con sus colegas de la colonia cinematográfica sino a lucirse bailando tango. Cugat, conociendo la habilidad del gran bufo como bailarín, incorporó algunos tangos a su repertorio sólo para complacerlo. "Chaplin amaba desde el tango hasta mi música", manifestó Cugat en su autobiografía, "El era uno de los pocos capaces de bailar auténtico tango".
Viendo que el tango tenía mucha aceptación entre los parroquianos, Cugat convenció al administrador del establecimiento para que contratase a ocho bailarines sudamericanos para que durante los intervalos diesen clases de tango a los concurrentes. Vestidos de smoking y haciendo pareja con hermosas bailarinas, estos "profesores" salían a la pista, al ritmo de la orquesta de Cugat, a hacer exhibiciones "de tango tal como se debía bailar el tango" según afirma Cugat en su autobiografía. Además, los bailarines daban lecciones de tango a las mujeres presentes, mientras que sus hermosas y atractivas compañeras les enseñaban los pasos a sus acompañantes. La idea tuvo repercusión inmediata. Los hombres llevaban a sus esposas sólo por el placer de poder bailar con las atractivas compañeras de estos "gigolós", así bautizados al ligar su profesión con la actividad similar que había desarrollado Valentino años atrás.
Tal fue el éxito de esta modalidad, que Cugat, dotado de un talento comercial a la par del musical, inmediatamente incorporó los bailarines a su orquesta. Así nació "Xavier Cugat and His Gigolós". Vistiendo a sus músicos con llamativos trajes, Cugat le agregó a la orquesta exóticas bailarinas envueltas en un deslumbrante vestuario, y hermosas vocalistas junto a y buenos mozos cantantes con acento español. Todo rodeado de una romántica atmósfera, su aceptación se expandió rápidamente. Como bien lo había dicho Cugat, "Todos quieren aprender el tango de la manera correcta". Y ahí estaba él con sus gigolós para enseñárselo.
A partir de aquí, los tangos pasaron a tener solidez comercial y artística en el repertorio de Cugat, al extremo de incorporar un bandoneonista permanente a su orquesta. Esta adición fue más bien el deseo de darle a sus interpretaciones cierta sofisticación y elegancia con sabor a tango argentino, que para lograr autenticidad.
Si bien Cugat no respetó mucho el estilo de los tangos auténticos que interpretó, Yira yira, Nostalgias, Adiós muchachos, Inspiración y muchos otros, sostuvo vivo al tango en los EE.UU. desde fines de la década de 1920 hasta bien entrada la siguiente.
Habiendo capturado la imaginación del público norteamericano con su simpatía, su desenvuelta personalidad y la calidad de sus arreglos, en 1933 Cugat es llamado a inaugurar con su agrupación el nuevo "Starlight Roof" del Waldorf-Astoria Hotel de New York. Para debutar en tan distinguido lugar, Cugat formó la "Waldorf-Astoria Orchestra". En su afán de ampliar el repertorio y no perder audiencia, le incorporó a esta nueva orquesta valses y melodías internacionales de moda. Convertido en la atracción principal del hotel, hizo del lugar su casi permanente dominio, durando allí 16 años.
Para integrar esta orquesta, Cugat no pudo contar con el bandoneonista italiano que lo acompañaba en Hollywood. Habiéndose éste negado a abandonar California para mudarse a New York, Cugat lo reemplazó con Billy Hobbs, un acordeonista que sabía imitar casi a la perfección el rezongón sonido del bandoneón.
En esta nueva orquesta, los tangos comenzaron a declinar en favor de las rumbas y los perritos chihuahuas que promovía Cugat. Las modas no dependen de la calidad de la mercadería que se ofrece sino de la dosis con que se la inyectan a las masas. Y la rumba estaba ahí, recién importada, lista para que le sacaran el jugo y lo inyectasen en el gusto popular. Y Cugat supo como hacerlo.
En el momento de la fusión, Cugat, que tuvo la habilidad de mezclar con gracia y gusto los ritmos de moda, hizo que sus tangos parecieran rumbas y sus rumbas tangos. Hábil músico, sus grabaciones de tangos de esa época aún hoy en día se escuchan con agrado.
Con el tiempo, habiendo triunfado en cine, televisión y el mundo del disco, los tangos desaparecieron casi por completo de su repertorio.
Este inteligente músico, cuyo asombroso encanto personal y pasión por la música –toda clase de música– fueron sus mejores atributos para elevarlo al tope de las encuestas de popularidad, nunca recibió un completo reconocimiento. Desafortunadamente, permaneció en la mente de la gente como un insípido gordito tocando ritmos tropicales rodeado de cuchy-cuchy vampiresas, aporreadores de tumbadoras y diminutos perritos chichuahuas.
Xavier Cugat falleció el 27 de octubre de 1990 en Barcelona, España, a la edad de 90 años■
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| Xavier Cugat con el autor de esta nota, Carlos G. Groppa. |
A fines de la década de 1920 las nuevas corrientes migratorias que convirtieron la zona neoyorquina de East Harlem (El Barrio) en un distrito hispano importante, fueron las responsables del cambio en los Estados Unidos de los estereotipos musicales relacionados con los ritmos de Sud América y el Caribe. La gran comunidad caribeña que se estableció primero en New York, y luego en otras ciudades del país, provocó una mayor demanda musical.
Beneficiado por esta situación, o quizás quien mejor le sacó partido fue Xavier Cugat, que se convertiría en el más famoso de todos los cultivadores de la música latina, y le daría un gran impulso al tango de salón.
Nacido Francisco de Asís Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeo en un pintoresco pueblito de Gerona, España, el 1 de enero 1900, se acortó su nombre ni bien pisó el Nuevo Continente. Las diferentes versiones que circulan sobre su vida contienen muchas contradicciones -algunas difundidas por él mismo- que hacen difícil trazar su real existencia. Según sus memorias desparramadas en las páginas de su no muy voluminosa pero si exagerada autobiografía "Rumba Is My Life" (1948), su familia emigró a Cuba cuando él tenía cinco años de edad.
Establecido en La Habana, a muy temprana edad estudió violín en la Escuela de Música Peyrellade, y se ganó la vida tocándolo en confiterías y cafés del puerto. Con el tiempo ingresó en la sinfónica del Teatro Nacional como primer violín. Allí conoció a Enrico Caruso.
La predisposición que ambos tenían para el dibujo y la música, hizo que trabaran una estrecha amistad.
Queriéndolo ayudar musicalmente, Caruso lo instó a que viajase a los EE.UU., ofrecién-dose a influir personalmente para que aceptaran su presentación en el Carnegie Hall.
La familia de Cugat, tentada por el ofrecimiento del tenor, vendió todo y en julio de 1921 abandonaron La Habana rumbo a los EE.UU..
Lamentablemente el debut de Cugat en esa sala de conciertos no fue muy auspicioso. Los críticos no fueron tan compla-cientes como Caruso y le hicieron despiadados comentarios adversos.
Apabullado por las críticas, Cugat se ganó la vida trabajando como violinista en un oscuro café de la 57th Street y la 7th Avenue. Mientras, en su fuero interno, seguía alentando el sueño de convertirse en un gran concertista de violín.
Al fallecer Enrico Caruso, Cugat volvió a Europa para estudiar en el Conservatorio de Música de Berlín. Luego de hacer una gira con la orquesta de la institución, regresó a New York con renovados bríos musicales.
La opinión negativa de los críticos en los subsiguientes conciertos que ofreció, le hicieron ver realísticamente su futuro. Sus sueños de ser un Jascha Heifetz derivaron a ser un violinista del montón.
Un cambio de ritmo
Persuadido de que debía abandonar el mundo de la música clásica, pero no el violín, Cugat buscó trabajo entre las orquestas populares. Vincent Lopez fue su primera opción. Siendo uno de los directores de orquesta de baile más de moda, Lopez lo contrató como primer violín para su debut en "Casa Lopez", luego convertido en un club nocturno neoyorquino de cierto prestigio. Con este trabajo, el mundo de Cugat dio un vuelco de 180 grados. De la intelectualidad del ambiente de la música clásica pasó al frívolo mundo de los bailarines, las coristas y las espectaculares revistas musicales. En este nuevo medio trabó amistad con un vendedor de arte habitué del lugar, que le ofreció un trabajo no musical –seguramente tampoco le gustó como tocaba el violín. Sabedor de las cualidades de dibujante, Cugat estaría perfecto al frente de una galería de arte que iba a abrir en la zona del arte de La Cienega Boulevard, en Los Angeles.
Como consecuencia, Cugat se mudó a Los Angeles. Asombrado, descubrió que por la galería desfilaban las más rutilantes luminarias del cine mudo. Norma Talmadge, Douglas Fairbanks, Joan Crawford, William Powell y Charles Chaplin, eran sus clientes más asiduos. Cugat sacó inmediato partido de esos rostros, que lo ayudaron a emplearse como caricaturista de las estrellas en el periódico "Los Angeles Times".
Terco como era, insistió en la música clásica y el público asistente al Los Angeles Philharmonic Auditorium tuvo la oportunidad de escucharlo tocar el violín una vez más. La última. Esta vez la dureza de la crítica fue tal que lo disuadió definitivamente de seguir con la música clásica. Por otro lado tuvo suerte. A ese concierto había asistido Charles Chaplin. Genio en busca de talento perdido, Chaplin le pidió que le grabara unos solos de violín que necesitaba para el acompañamiento musical de una nueva comedia muda que iba a filmar. Este trabajo derivó a una serie de ofertas del mismo tipo, que hicieron que Cugat renunciara a la galería de arte y al "Los Angeles Times" para dedicarse de lleno a la música.
Su carrera de caricaturista en el "Los Angeles Times” duró menos de un año, pero no su afición por el dibujo. Con el correr del tiempo llegó a hacer más de 35.000 caricaturas de gente famosa.
Su última caricatura asignada por el "Los Angeles Times", que fue a la actriz Dolores del Río, nunca la realizó. El destino lo condujo al encuentro de la cantante mexicana Carmen Castilla, a quien realmente le hizo la caricatura confundiéndola con la actriz.
Carmen, que en 1929 se convertiría en la primera de las cinco esposas de Cugat, lo conectó con el ambiente musical hispano de Hollywood. Además lo instó a formar su propia orquesta de baile. En ese momento, la música latinoamericana que se oía en el área de la Costa Oeste de los EE.UU. era tocada por tríos integrados por músicos -húngaros, generalmente- muy ajenos a la temática. Ninguna orquesta abiertamente latinoamericana rondaba por Hollywood, y menos una que tocara el ya internacionalmente popular tango.
El llamado del Tango
Ante este panorama, Cugat formó en 1928 un pequeño grupo musical para tocar ritmos tropicales con el que debutó en el "Montmartre", un club nocturno de Hollywood favorito de la colonia cinematográfica. Su popularidad en este lugar le permitió obtener un contrato en el "Coconut Grove" del Ambassador Hotel, otro club nocturno de Hollywood pero mucho más refinado.
Fundado en 1921, el “Coconut Grove” era una gran sala de baile que tomó su nombre (Arboleda de cocos) por la docena de palmeras artificiales de tamaño natural que lo adornaban. Estas palmeras, que le daban al lugar el encanto de un oasis con un cierto aire tropical, habían sido usadas anteriormente en el decorado de la película de Rodolfo Valentino, "The Sheik". Frecuentado por las más distinguidas estrellas del cine, influyentes políticos y personalidades de la alta sociedad, el lugar sería, cuatro décadas después, el 5 de junio de 1968, el trágico escenario del asesinato de Robert Kennedy.
Cugat comenzó a trabajar aquí como orquesta de relleno, cubriendo los intervalos bailables de la atracción del lugar: la orquesta de Ges Arnheim. Dio la casualidad que en la orquesta de Arnheim –según Cugat– cantaba el grupo vocal "The Rhythm Boys", uno de cuyos integrantes era Bing Crosby, mucho antes de ser Bing Crosby. Del encuentro con Crosby –también según Cugat– surgió una gran amistad entre ambos. Además, se dice que Crosby cantó algunos de los tangos que Cugat tocaba.
Curiosamente, Bing Crosby en su autobiografía "Call Me Lucky" (1993) así como en su biografía "Bing Crosby: The Hollow Man" (1981) escrita por Donald Shepherd, no menciona a Cugat al referirse a sus actuaciones en el “Coconut Grove” con la orquesta de Arnheim. La rivalidad artística, así como la memoria para recordar nombres a veces es despiadada. Pero en cambio Crosby menciona a Carlos Molina como el director de la orquesta de relleno que tocaba tangos y música tropical. Lo extraño es que Crosby recuerde a Molina, un excelente violinista colombiano de perfil bajo que desapareció como apareció, y no a Cugat, que con el tiempo no sólo tuvo tanto nombre como él sino que, en 1945, grabaron juntos cuatro canciones tropicales. ¿O es que la versión del músico catalán es otra de sus exageraciones autobiográficas?
“Xavier Cugat and His Gigolós”
Al "Coconut Grove", en ese momento el más famoso centro nocturno para cenar, bailar y ser visto en la Costa Oeste, concurría habitualmente Charles Chaplin. Chaplin, gran aficionado al tango, que había conocido a Carlos Gardel en Niza, iba allí no sólo a reunirse con sus colegas de la colonia cinematográfica sino a lucirse bailando tango. Cugat, conociendo la habilidad del gran bufo como bailarín, incorporó algunos tangos a su repertorio sólo para complacerlo. "Chaplin amaba desde el tango hasta mi música", manifestó Cugat en su autobiografía, "El era uno de los pocos capaces de bailar auténtico tango".
Viendo que el tango tenía mucha aceptación entre los parroquianos, Cugat convenció al administrador del establecimiento para que contratase a ocho bailarines sudamericanos para que durante los intervalos diesen clases de tango a los concurrentes. Vestidos de smoking y haciendo pareja con hermosas bailarinas, estos "profesores" salían a la pista, al ritmo de la orquesta de Cugat, a hacer exhibiciones "de tango tal como se debía bailar el tango" según afirma Cugat en su autobiografía. Además, los bailarines daban lecciones de tango a las mujeres presentes, mientras que sus hermosas y atractivas compañeras les enseñaban los pasos a sus acompañantes. La idea tuvo repercusión inmediata. Los hombres llevaban a sus esposas sólo por el placer de poder bailar con las atractivas compañeras de estos "gigolós", así bautizados al ligar su profesión con la actividad similar que había desarrollado Valentino años atrás.
Tal fue el éxito de esta modalidad, que Cugat, dotado de un talento comercial a la par del musical, inmediatamente incorporó los bailarines a su orquesta. Así nació "Xavier Cugat and His Gigolós". Vistiendo a sus músicos con llamativos trajes, Cugat le agregó a la orquesta exóticas bailarinas envueltas en un deslumbrante vestuario, y hermosas vocalistas junto a y buenos mozos cantantes con acento español. Todo rodeado de una romántica atmósfera, su aceptación se expandió rápidamente. Como bien lo había dicho Cugat, "Todos quieren aprender el tango de la manera correcta". Y ahí estaba él con sus gigolós para enseñárselo.
A partir de aquí, los tangos pasaron a tener solidez comercial y artística en el repertorio de Cugat, al extremo de incorporar un bandoneonista permanente a su orquesta. Esta adición fue más bien el deseo de darle a sus interpretaciones cierta sofisticación y elegancia con sabor a tango argentino, que para lograr autenticidad.
Si bien Cugat no respetó mucho el estilo de los tangos auténticos que interpretó, Yira yira, Nostalgias, Adiós muchachos, Inspiración y muchos otros, sostuvo vivo al tango en los EE.UU. desde fines de la década de 1920 hasta bien entrada la siguiente.
Habiendo capturado la imaginación del público norteamericano con su simpatía, su desenvuelta personalidad y la calidad de sus arreglos, en 1933 Cugat es llamado a inaugurar con su agrupación el nuevo "Starlight Roof" del Waldorf-Astoria Hotel de New York. Para debutar en tan distinguido lugar, Cugat formó la "Waldorf-Astoria Orchestra". En su afán de ampliar el repertorio y no perder audiencia, le incorporó a esta nueva orquesta valses y melodías internacionales de moda. Convertido en la atracción principal del hotel, hizo del lugar su casi permanente dominio, durando allí 16 años.
Para integrar esta orquesta, Cugat no pudo contar con el bandoneonista italiano que lo acompañaba en Hollywood. Habiéndose éste negado a abandonar California para mudarse a New York, Cugat lo reemplazó con Billy Hobbs, un acordeonista que sabía imitar casi a la perfección el rezongón sonido del bandoneón.
En esta nueva orquesta, los tangos comenzaron a declinar en favor de las rumbas y los perritos chihuahuas que promovía Cugat. Las modas no dependen de la calidad de la mercadería que se ofrece sino de la dosis con que se la inyectan a las masas. Y la rumba estaba ahí, recién importada, lista para que le sacaran el jugo y lo inyectasen en el gusto popular. Y Cugat supo como hacerlo.
En el momento de la fusión, Cugat, que tuvo la habilidad de mezclar con gracia y gusto los ritmos de moda, hizo que sus tangos parecieran rumbas y sus rumbas tangos. Hábil músico, sus grabaciones de tangos de esa época aún hoy en día se escuchan con agrado.
Con el tiempo, habiendo triunfado en cine, televisión y el mundo del disco, los tangos desaparecieron casi por completo de su repertorio.
Este inteligente músico, cuyo asombroso encanto personal y pasión por la música –toda clase de música– fueron sus mejores atributos para elevarlo al tope de las encuestas de popularidad, nunca recibió un completo reconocimiento. Desafortunadamente, permaneció en la mente de la gente como un insípido gordito tocando ritmos tropicales rodeado de cuchy-cuchy vampiresas, aporreadores de tumbadoras y diminutos perritos chichuahuas.
Xavier Cugat falleció el 27 de octubre de 1990 en Barcelona, España, a la edad de 90 años■
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