Por Carlos G. Groppa
Tras 50 años de vivir fuera de su natal Rosario, prov. de Santa Fe, y después de haber recogido la gloria artística en Venezuela y los EE.UU. el dibujante Osvaldo Laino regresó a su patria.
Pues bien, habiendo nacido en Rosario, Argentina, Osvaldo Laino comienza a dibujar a temprana edad, publicando sus primeros "cartoons" en un semanario local. En 1947, al terminar sus estudios secundarios, se traslada a la ciudad de Córdoba para trabajar en el Instituto Aerotécnico de la Fuerza Aérea Argentina como diseñador técnico en el desarrollo de los aviones Calquín, Pulqui, Pulqui II y otros.
En su deseo de dicarse de lleno al dibujo, abre su propio estudio de arte, desarrollando campañas de publicidad y mercadeo, hasta que a principios de la década de 1950 se radica en Buenos Aires. Pronto sus dibujos son requeridos por agencias de publicidad, a la vez que sus "cartoons" apaarecen en revistas y periódicos.
Así las cosas, cuando un día Juan Luís Rivas, editor de la revista "Pobre Diablo", al ver uno de sus dibujos publicados en la revista "Esto Es", lo invita a colaborar con él.
A partir de ese momento comienza su mejor etapa porteña como dibujante, dado que sus dibujos se esparcen por las páginas de las revistas humorísticas “Loco Lindo”, “Bomba H”, la nombrada “Pobre Diablo” y “Avivato” (recién fundada por Jorge Palacio “Faruk” asociado con el libretista radial Billy Kerosene). Es en estas publicaciones donde se difunde el talento de los dibujantes que luego serán la gloria del dibujo humorístico argentino: Liotta, Landrú, Dobal, Garaycochea, Francho, Flores, Gius y muchos más, incluido Laino, por supuesto.
Los antecedentes artísticos que este trabajo le da y su experiencia en publicidad, hacen que Laino sea nombrado Director de la revista "Dibujantes". A través de ésta crea el programa de televisión “Dibujemos con...” en el Canal 7, por el que desfilan figuras del dibujo como Divito (Rico Tipo), Manteola (creador de las tapas de la revista “Para Tí”), Ferro (El Buzo Chapaleo), Landrú (Tía Vicenta), Palacio (Avivato), Guerrero (Lupín), y otros tantos humoristas, así como figuras del cine y la televisión.
Faruk, dibujante inclinado al tango, introduce a Laino en el ambiente del tango, siendo ambos asiduos concurrentes a cafés y confiterías para escuchar las mejores orquestas típicas de ese momento.
Fue por esa época que la agrupación "Carlos Gardel, El Bronce que sonríe", que había organizado el comentarista Jorge Julio Nelson en Radio Rivadavia, le otorgó a Laino el Carnet que lleva el Nro 52.
En 1955, junto a Garaycochea, Breccia, Udaeta, y Cotta, Laino participa de la muestra “Cinco Humoristas” organizada por la Galería Picasso.
Al año siguiente, contratado por una agencia argentina de publicidad en Venezuela, viaja a dicho país. Ajeno al trabajo publicitario que allí desarrolla, colabora en la revistas humorísticas "El Gallo Pelón", "Páginas", "Martín Garabato”, la infantíl “Pico Pico” y con el seudónimo "Brutus" en la página editorial del diario "La Esfera".
Viajante empedernido, en 1961 se muda a New York. Allí la revista humorística "Cracked" (competidora de "Mad), publica sus primeros dibujos neoyorquinos. Comienza así una productiva y creativa etapa de 15 años en la ciudad de los rascacielos, donde Laino pule y define su estilo de personajes de miradas displicentes y figuras bonachonas bien plantadas.
Tentado por otros intereses, abre su propia agencia publicitaria, a la par que continúa colaborando con diversas publicaciones como free-lance. La demanda de tiempo completo que requiere su agencia lo alejan del medio, no así de sus amigos y colegas argentinos Martín, Francho, Battaglia, Bayón, Mordillo y otros dibujantes que se habían establecido en New York en busca de una más amplia libertad de expresión.
Estas amistades lo llevaron de nuevo al escaso tango local, y una calurosa mañana, sin darse cuenta, se encontró con ellos participando en un homenaje a Gardel que incluía una misa en su sufragio.
En ese amistoso grupo de compatriotas, también participaba Carlos Spaventa, el actor que trabajó con Gardel en la película “Cuesta abajo” y la esposa de Julio Sanders, el autor de Adiós Muchachos.
Una vez más, en busca de otros horizontes, en 1974 Laino se muda a Tampa, Florida, donde funda, con su esposa Celeste, la agencia publicitaria Advertising 7 Inc., inaugurando una nueva era en su vida creativa que duraría 32 años, años cuajados de galardones (1986 Hombre del Año por la Tampa Advertising Federation, 2000 Mejor Profesional de Año, 2001-2002 Hispanic Man of the Year en Tampa, 2003 Hall of Fame USF - Universidad Sur de Florida). Además, entre sus actividades, funda y preside la Asociación Argentina de Tampa, puesto que abandonó al regresar a la Argentina.
En ese ambiente extraño y ante tanta actividad, su acercamiento al tango fue quedando diluido, no obstante la Asociación tener maestros para enseñar a bailar tango, y mantenerse en contacto con grupos de músicos de tango y folklóricos que iban a actuar a dicha ciudad, especialmente con el musical Tango Argentino, al que por su intermedio se le otorgó una placa de reconocimiento por su difusión del tango.
Desde la ciudad de Tampa, por medio del Museo de la Caricatura Severo Vaccaro, comenzó la nueva tarea de relatar parte de la historia del Humorismo y la Historieta argentina, labor que hoy continúa desde Rosario. Estas historias se pueden leer en el Internet en www. historiaspasado. blogspot.com - osvaldolaino. blogspot.com.
Finalmente, en 2006, después de vivir casi 50 años fuera de su patria, Osvaldo Laino recoge sus bártulos junto con su gloria norteamericana y vuelve a su Rosario natal, donde prosigue dibujando, organizando exposiciones retrospectivas de sus trabajos y promoviendo a colegas en muestras ambulantes.
Desde su regreso a la Argentina, Laino ha expuesto sus dibujos en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia ( Rosario), La Recoleta (Buenos Airees ) y otras en la provincia de Santa Fe. En noviembre 2009 fué homenajeado por la Asociación de Dibujantes del Litoral por su trayectoria donde asistieron colegas de todas partes del país, y en diciembre de 2010 fué honrado desde el Municipio de la ciudad de Rosario como Artista Distinguido durante una ceremonia en el Consejo Municipal de la ciudad●
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La Revista para los Amantes del Tango editada en Los Angeles, California, desde 1996
12/1/11
Juan Carlos Colombres, alias "Landru", el creador de "Tia Vicenta"
Landrú, el perspicaz dibujante que radiografió la vida, costumbres y usos idiomáticos de los argentinos desde la década de 1950, gusta del tango, la milonga y la música tropical, como lo muestra muchas de sus historietas.
Sus primeros dibujos humorísticos aparecieron en 1945 en la revista Don Fulgencio de Lino Palacio y al año siguiente en Cascabeles sus primeros dibujos políticos.
Por ese entonces Landrú ilustraba en la revista Vea y Lea la sección "Puntos de Vista" escrita por el humorista uruguayo Wimpi. Un día, al pedir éste licencia para irse de viaje, le encomendaron a Landrú que, además de dibujarla, la escribiera. Cuando Wimpi retornó, le gustó tanto su trabajo que le dijo: "La haces mejor que yo". Y se la dejó.
De allí, Landrú pasó a dibujar la página “¡Oh, la femme!...” con chistes sobre las "señoras gordas". “No gordas porque lo fueran -aclara Landrú-, sino por apoltronadas y desubicadas. Esas que pueden confundir a Miguel Angel con Luis Miguel, y que viven diciendo pavadas”.
Habiendo firmado sus chistes como J.C. Colombres -su verdadero nombre es Juan Carlos Colombres-, luego eliminó su apellido y dejó solamente J.C., hasta que en una época en que usaba barba, adoptó el seudónimo de Landrú cuando su colega Faruk -hijo de Lino Palacio- le dijo que se parecía al famoso asesino francés de ese nombre, guillotinado en Francia el 19 de enero de 1923, justo el día que nació Colombres.
Antes de que el humor fuese su medio de vida. Landrú estudió arquitectura y trabajó en una repartición de aeronáutica. Después lo hizo en los Tribunales lidiando con asesinos y ladrones, investigando sumarios, tomando declaraciones, etc..
Profundo observador de los lenguajes que se hallan dentro del lenguaje habitual, como el de los abogados, de los médicos, e incluso el lunfardo, le valió que lo quisieran incorporar a la Academia Porteña del Lunfardo, distinción que no aceptó porque había que asistir a las reuniones los sábados por la tarde. Y Landrú, en ese entonces, trabajaba duro los fines de semana ya que los lunes entregaba sus chistes a la revista Gente y al diario Clarín, publicaciones en las que realizaba una sección de cocina, "Landrú a la pimienta", y otra de turismo, "Landrú Travel".
En 1955, entre las buenas revistas de humor argentinas, se destacaba Rico Tipo, en la que Landrú colaboraba, por lo que le propuso a Divito, su dueño y editor, sacar un suplemento político. Pero como a Divi-to no le interesaba la política, no se adhirió al proyecto. Al poco tiempo, al conocer gente interesada en editar una revista de humor político, pudo concretar su idea.
Así, en 1957 fundó “Tía Vicenta”, que sería su más notable aporte al humor argentino. Esta publicación, además de estar cargada de desenfadado humor político, satirizaba las costumbres y usos idiomáticos de la sociedad argentina, convirtió a Landrú en el humorista del momento.
El nombre “Tía Vicenta" se lo inspiró su tía Cora, a la que le gustaba la política, pero al no entenderla, sus delirantes comentarios sobre la misma le hacían mucha gracia a Landrú.
La primera tirada -50.000 ejemplares-, se agotó ni bien salió, lo mismo que las ediciones subsiguientes, por lo que el tiraje fue subiendo constantemente, hasta que, al convertirse en suplemento del diario El Mundo, llegó a la cifra tope de 450.000 ejemplares semanales.
Tía Vicenta fue una revista cambiante, siempre actualizada. El día que aumentó las páginas se llamó “Tía Vicenta Engordó”, y cuando salió en colores, “Tía Vicenta se Pinta”. Landrú usó este recurso del cambio de título para sorprender al lector. Así, en 1962 una edición dedicada a los travestis se llamó “Tío Vicente”. En ella su célebre personaje del Señor Porcel pasó a ser “Señora” Porcel, y su seudónimo de Landrú se transformó en Landrunelle. En 1963, cuando se rumoreó uno de los tantos regresos de Perón al país, la revista salió con el nombre de “Tía Vicenta en el Exilio”, agregándosele una banda en la que se leía: “Edición clandestina”. Otras veces, Tía Vicenta imitó el formato de publicaciones establecidas, como cuando salió como “Tía Vicenta del Reader's Digest”.
Tía Vicenta fue la revista de humor más importante que tuvo el país, tanto por el talento de sus contribuyentes como por su repercusión internacional. Por su redacción pasaron, entre dibujantes, humoristas y escritores no ligados al humor: Oski, César Bruto, Alberto Breccia, Blanca Cotta, Faruk, Blotta, Siulnas, Jaime Potenze, Conrado Nalé Roxlo, Gerardo Sofovich, Dalmiro Saenz, María Elena Walsh, etc.. Otros, luego famosos, Quino, Miguel Brascó, Fontanarrosa, Caloi, Hermenegildo Sábat, Bróccoli y una larga lista se iniciaron en ella.
"La única restricción que existía en Tía Vicenta -nos confesó Landrú- era no insultar. En ella creamos un ámbito basado en la espontaneidad, el disparate y la falta de solemnidad, ya se tratase de la política o de hábitos sociales. Había una redacción abierta a todos... Hasta Frondizi envió un texto, que firmó Domingo Faustino Cangallo, que si bien él siempre negó, su secretario lo confirmó”.
Además de los dibujos y los chistes realizados con fotos retocadas que se publicaban, estaban los exitosos campeonatos -como el tan popular de los “mersas” (plebeyo, de baja condición)-, las falsas biografías y los premios de cientos de miles de pesos, como aquel ofrecido a quien lograra resolver absurdos crucigramas.
Editada en forma independiente o como suplemento dominical de El Mundo, Tía Vicenta salió desde el 20 de agosto de 1957 hasta el 17 de julio de 1966, sin contar la fugaz aparición durante el dictatorial mandato del General Jorge R. Videla, la época más represora en toda la historia argentina.
Su humor burlón, delirante, absurdo y por momentos ingenuo y tierno, que provocaba sonrisas irónicas entre las clases políticas dirigentes, nunca fue bien visto y menos tolerado por las cerradas dictaduras militares que asolaban al país.
En 1966 el General Juan C. Onganía -dictador de turno que usaba un ostensible bigote para ocultar una cicatriz hecha en el labio superior con un taco de polo-, amenazó con clausurar Tía Vicenta a raíz de aparecer él en la portada dibujado con un bigote de morsa. Mucha sutileza para un dictador sin cerebro. Por lo que, ante la amenaza, la dirección de la Editorial Haynes -editora del diario El Mundo y Tía Vicenta- citó a Landrú para informarle del grave problema que enfrentaban: Onganía tenía intenciones de cerrar la revista y el ministro del Interior, Martínez Paz, quería tener una reunión previa con Landrú. Acompañado por la plana mayor de la Editorial, Landrú fue a ver al ministro, quien inició la reunión diciendo: "Al Presidente no le gusta Tía Vicenta". "¡Ah! -respondió Landrú-, yo creía que el problema era más grave. Si al Presidente no le gusta, que no la compre".
En pocas palabras, Onganía clausuró Tía Vicenta, matando así la década de oro de humor político argentino.
Gran observador del comportamiento humano, Landrú se inspiró en la vida real para delinear sus personajes. María Belén, Alejandra, Chonchón, María Pía, Cateura y otros, eran seres vivos transportados al papel. Por ejemplo, nos explicó Landrú en nuestra entrevista telefónica, "El señor Porcel era mi padre, gran discutidor. Una vez sacó un crédito para comprar un traje en Casa Muñoz, y cuando el vendedor le pidió que firmara el formulario, mi padre le exigió que firmara él también. Como el empleado se negó, le dio un trompazo y se fue indignado, despotricando contra ese negocio en el que no había seriedad".
En 1962, The New York Times le dedicó un artículo encabezado "Una revista argentina se ríe de la crisis política", en el que se recalcaba que “Tía Vicenta usa su libertad hasta el máximo. Sus embestidas más profundas son para los militares. Al informar sobre el fabuloso ataque a la Casa de Gobierno, la revista dijo que las tropas habían sido valientemente conducidas por su general..., desde la retaguardia".
El reconocimiento internacional a Landrú culminó en 1968 cuando en los EE.UU. le otorgaron el premio Moores-Cabot.
Espíritu inquieto, en la década de 1950, Landrú fundó, con el músico Santos Lipesker, Los Tururú Sereneiders, un grupo humoristico-musical en el que los músicos aparecían vestidos de ancianos, con galera, babero y largas barbas blancas, a raíz de haber creado el personaje de un viejito reblandecido: Jacinto Doblebé, el Reblán.
Cave mencionar que entre los músicos de Los Tururú estaba Juan Caldarella –el autor del tango Canaro en París–, que tocaba el serrucho con un arco de violín.
Para esta agrupación Landrú escribió la letra de más de diez temas con música de Lipesker. La muña muña, Fuerte de caderas o ¡Trácate!, fueron temas de gran éxito, al extremo de que un año, en SADAIC (Sociedad de Autores) Landrú fue el tercero en cobrar más regalías. Primero estuvo Canaro, seguido de Palito Ortega.
La televisión, que recurrió a su humor para escribir los libretos no sólo de Tato Bores y Dringue Farías, sino que en 1969 puso en el aire por Canal 11 el ciclo “Lo que el viento se Landrú”, un micro comercial de tres minutos con muñecos animados representando a sus célebres personajes, realizado en asociación con quien esto escribe.
Tanguero al fin, Landrú muchas veces hizo desfilar por los cuadros de sus historietas de Tía Vicente sus chistes sobre los personajes del tango y por Rico Tipo sus páginas dedicadas a los milongueros, malevos y los muchachos del 900.
Landrú, dibujante refinado y culto, se encuentra entre los humoristas que calaron más hondo y supieron ironizar sutilmente los defectos del argentino●
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Oscar Aleman, Un Oscar con Swing
¿Que hubiera pasado si en el frenesí de una noche en el Casino de París, Josephine Baker en vez de hacer valer su contrato con Oscar Alemán, le hubiese permitido a éste aceptar la oferta tres veces mayor en salario que Duke Ellington le hacía para unirse a su orquesta?
Oscar Alemán fue uno de los más dotados guitarristas del jazz en la época de definición del swing y con certeza el mejor guitarrista argentino de todos los tiempos. Nadie puedo haber imaginado a principios del siglo XX que en medio del Infierno Verde de la selva chaqueña poblada de mosquitos, caimanes y jaguares, nacería un guitarrista extraordinario, bailarín, cantante y pionero del hot jazz con guitarra en París durante la década de 1930.
Cuarto de los seis hijos de Marcela Pereira, una pianista de origen indio toba y Jorge Aleman Moreira, guitarrista folklórico uruguayo de descendencia española, Oscar Marcelo Alemán, nació en Resistencia, capital de la provincia argentina de Chaco, el 20 de febrero de 1909. Su padre, que había formado el Sexteto Moreira con sus hijos Carlos, Jorgelina, Juana y el pequeño Oscar, que zapateaba malambo y hacia acrobacias, buscando mejores condiciones de vida, en 1915 decidió intentar la aventura de Buenos Aires, ciudad a la que se trasladó con su esposa e hijos. Si bien la capital porteña los acogió rápidamente con un modesto contrato para presentarse tanto en el escenario del viejo Luna Park de la Avenida Corrientes y Carlos Pellegrini, como en el del Teatro Nuevo -hoy Teatro Municipal San Martín-, y el célebre Parque Japonés de Retiro, su suerte duró poco. Terminado el trabajo, ninguna otra oportunidad llamó a su puerta, por lo que Alemán padre arrastró a sus hijos mayores para tentar fortuna en Brasil, dejando a su esposa en Buenos Aires con sus dos hijos menores Herminia y Enrique.
Establecidos en la ciudad portuaria de Santos, en 1920, un drama como arrancado de una telenovela cursi se desató sobre la familia. Su trabajo como vendedor de algodón fracasó, las actuaciones artísticas del Sexteto apenas alcanzaron para subsistir, la madre de Oscar falleció en Buenos Aires, sus dos hijos menores fueron a parar a un orfelinato, y el padre, desmoronado emocionalmente por la pérdida, se suicidó al año siguiente arrojándose desde un puente a las vías de un tranvía en movimiento.
Huérfanos en las calles del puerto brasileño, los hermanos mayores tomaron rumbos diferentes, dejando a Oscar, con escasos once años, abandonado en tierras entrañas. Para subsistir, lustró zapatos, vendió periódicos, deambuló por las calles bailando a cambio de unas monedas o por un plato de comida, durmiendo bajo los bancos de las plazas, cuando no dejándose golpear boxeando por la paga. No obstante las penurias sufridas, incluso hambre, cuya consecuencia fue el raquitismo que afectó su salud de por vida, juntó algún dinero, el suficiente como para comprar un cavaquinho, la pequeña guitarra de cuatro cuerdas característica del Brasil que cambió su vida. En forma autodidacta, y más que de oído de vista, aprendió a tocarlo observado como los músicos de los cafés del puerto ponían los dedos y movían las manos sobre el instrumento, a tal extremo que él mismo declaró haberlo aprendido a tocar “de ojito”.
✔ Los Lobos
En 1924, cuanto tenía 15 años, al formar el dúo Los Lobos con el guitarrista brasileño Gastón Bueno Lobo, que le enseñó los trucos del instrumento, abandona el boxeo para cuidar sus manos. Al año siguiente, ambos se trasladan a Río de Janeiro, donde son contratados por el actor cómico argentino Pablo Palitos, que luego de presentarse con su compañía teatral en varias ciudades brasileñas los lleva a Buenos Aires para su debut en el Teatro Casino. Terminada la temporada, Los Lobos actuaron en el Chantecler, el Tabarís y otros escenarios. En ellos, Oscar alternaba el cavaquinho y la guitarra con instrumentos de percusión -pandeiro, los bongós y batería. Mostrando un multi talento fuera de lo común, además cantaba en varios idiomas, mientras bailaba movidos ritmos tropicales.
Atraídos, inevitablemente, por el ambiente tanguero de la capital argentina, contrataron a uno de los grandes violinistas que produjo el tango, Elvino Vardaro, transformándose el dúo en el Trío Víctor. Ya sea con el trío, solista o como Los Lobos, Oscar grabo algunos surcos para la RCA Victor con música brasileña, fox-trots, valses y tangos.
En busca de un repertorio distinto, también incursionó en la composición, dejando en el pentagrama los tangos Chinita, Vividor y Guitarra que llora. Este último, con letra de Enrique Cadícamo, fue estrenado por Agustín Magaldi acompañado por el propio Oscar. Años después fue grabado por Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D'Agostino.
Sus presentaciones en radio y teatro hicieron coincidir a Oscar con Carlos Gardel. Vinculado a Enrique Santos Discépolo, también apareció fugazmente en una de sus revistas musicales.
✔ Harry Fleming’s Revue
Su gran oportunidad se les presenta al ser descubiertos por el extravagante zapateador, aventurero, gigoló a ratos libres y empresario norteamericano, aunque nacido en las Islas Vírgenes, Harry Fleming. Recorriendo el mundo, Fleming se presentaba en Buenos Aires con “Hello jazz”, una revista musical al estilo de las revistas negras de París, con comediantes, bailarines, cantantes y una orquesta de 16 músicos de color. Contratados, Los Lobos se unen al espectáculo y parten de Buenos Aires en febrero de 1929 para una gira por Europa. Presentados como un dúo hawaiano de guitarristas, luego de actuar durante dos años en las principales ciudades de España, siguieron por Grecia, Italia, Alemania, Holanda y Portugal.
Fleming y sus músicos introdujeron a Oscar en el mundo del jazz. Según él mismo recordó, “ellos me enseñaron el significado de la improvisación, de tocar de acuerdo con el sentimiento que uno tiene en ese momento”.
Concluido el contrato con Fleming, Oscar y Bueno Lobo retornaron a España, donde en 1931 se unen al grupo del trompetista belga Robert de Kers. Mientras actuaban en el cabaret Alcázar de Madrid, Oscar, recomendado por unos amigos ante Josephine Baker, recibe una carta de ella desde París. “La Venus Noire”, como la habían apodado los franceses, en ese entonces auténtica reina del espectáculo parisino, quería contratarlo para su revista musical, pero solo, sin Lobo. Por lealtad -Oscar consideraba a Lobo su padre adoptivo y
maestro-, rechazó la oferta. Tiempo después, aún en Madrid, Lobo descubre que tiene una enfermedad incurable y regresa a su Brasil natal donde se suicida. “Se me han muerto dos padres”, comentó Alemán, afectado por la muerte inesperada de su mentor.
✔ Josephine Baker y Duke Ellington
Ya solo, Oscar prosigue su carrera alternando Madrid con París, ciudad en la que en 1932 no sólo coincide nuevamente, en algunas actuaciones, con Carlos Gardel, sino que reverdece su oportunidad de unirse a Josephine Baker. Al encontrarse con ella, que de inmediato quedó prendada del desbordante swing de ese músico inquieto de piel oscura y finos bigotes, cabello crespo asentado con gomina, y ágiles movimientos de cadencia caribeña. Oscar ya no pudo rehusarse. Contratado como solista de tango y jazz de la Baker Boys, pasa a ser el único músico de color que integra su orquesta de 22 músicos que la acompañan en su revista musical. Considerado el mejor músico del grupo, a pesar de no leer música -el trompetista Bill Coleman siempre bromeaba de que Oscar no podía descifrar una nota del tamaño de un piano- se convirtió en su director al debutar Josephine en el Casino de Paris con la revista “Paris qui remue”.
Presentándose como hawaiano, neoyorquino o brasileño, según el estilo de la revista en la que trabajaba, al frente de la Baker Oscar recorrió prácticamente los mejores escenarios de Europa, dejando incluso grabados varios surcos con la vedette de ébano.
En 1933, durante la gira europea de Duke Ellington, éste se cruza con Oscar. Impresionado por el swing yla facilidad de improvisación desplegada por el chaqueño, le ofrece un puesto de guitarrista en su orquesta, oferta que Josephine frustró al responderle categóricamente: “¿Dónde voy a encontrar otro músico de color como Oscar, que cante en español, francés, portugués, italiano, que baile y toque guitarra, cavaquinho, pandeiro, contrabajo y batería, y más que nada, que sea un gran compañero?. ¿Y tú me lo quieres quitar?”. Irónicamente y como souvenir del encuentro, Oscar recibe una foto de la orquesta de Ellington autografiada por todos sus músicos.
✔ Django Reinhardt
En Niza, durante en el invierno de 1933-34, donde Josephine con sus Baker Boys compartía el escenario con el cantante Jean Sablon, Oscar conoció a Django Reinhardt (1910-1953). Guitarrista principal en ese momento del grupo que acompañaba a Sablon, Django venía destacándose en el panorama jazzístico francés por su nervioso y original estilo. Nacido en Bélgica en un campamento de gitanos, su familia se radicó en París al terminar la Primera Guerra Mundial. A la edad de 18 años, un incendio en el carromato en que vivían, mutiló dos dedos de su mano izquierda. Por consejo médico, tuvo que ejercitarlos para no perderlos. Así encontró una manera distinta de moverlos en el traste de su guitarra, que originó su particular ritmo. Nervio motor, junto al violinista Stephane Grappelli, del Hot Club de Francia, santuario del jazz europeo de la época, Django impuso un estilo guitarrístico de tocar hot jazz con un aire gitano. Excéntrico en extremo, fue en dicho club donde ambos guitarristas sellaron su amistad. Para muchos, Oscar fue el amigo más cercano que tuvo el gran gitano y uno de los pocos que tenían acceso al carromato donde residía con su esposa Naguine. De estilos casi similares dentro de su originalidad, demostraron haber compartido secretos e innovaciones técnicas. Siendo ambos creadores inigualables -se admiran e influencian mutuamente-, llegaron a dominar la escena jazzística parisina de la década de 1930. Y si bien nunca grabaron o tocaron juntos en forma "oficial", muchos cuentan que eran frecuentes sus escapadas a locales de escasa categoría para trenzarse en prolongadas jam-sessions, a las que sabía unirse Henry Salvador, otro fenómeno del instrumento. Se dice que cuando hacían dúo Oscar, con más sentido del humor que Django, se disfrazaba de indio presentándose como "El Indio y el Gitano".
La amistad entre ambos guitarristas quedó demostrada cuando una noche, luego de terminar el espectáculo con Josephine, Oscar y sus compañeros fueron a cenar a La Cloche d’Or en Place Pigalle. Mientras lo hacían, uno de los músicos de Django se presentó de apuro diciendo que éste había roto las cuerdas de su guitarra mientras actuaba y necesitaba reemplazarlas de emergencia para seguir tocando. Oscar, suelto de mano, le facilitó las de él. Noches más tarde, al volver Oscar a cenar en el mismo restaurante y pedirle la cuenta al mozo, fue informado de que ya estaba paga. Django lo había echo como retribución al favor recibido.
Cuenta la leyenda de Montmartre que durante una actuación de Oscar al frente de su propio conjunto de nueve músicos en “La Boîte à Matelots”, se presentó Louis Armstrong con su mágica trompeta y se unió al grupo para improvisar sobre el melódico tema Bordeaux orchids, que Oscar le había compuesto para Josephine Baker. “Y yo que creía que los argentinos solo componían tangos...”, exclamó Armstrong al irse.
✔ Oscar solista
En un París creyente en ese momento de que únicamente los músicos de color hacían buen jazz, Oscar, tanto por el tono oscuro de su piel como por su habilidad instrumental estuvo en gran demanda por las orquestas de jazz que actuaban en la Ciudad Luz. Así fue como de 1933 a 1938 pudo grabar, incluso estando al frente de los Baker Boys, con la orquesta de Eddie Brunner, con el trompetista Bill Coleman, el clarinetista Danny Polo, y formando parte del grupo negro Freddy Taylor's Swing Men de Harlem. No obstante estos antecedentes, recién en diciembre de 1938, ya separado de Josephine Baker y estando en Copenhagen, registró sus primeros discos como líder de su propio quinteto. Contando con el notable violinista danés Svend Asmussen y el percusionista brasileño Bibi Miranda, sus versiones de Sweet Sue y Limehouse Blues -hoy en día de colección- y los asombrosos solos registrados en Nobody’s Sweetheart y Whispering, temas que determinaron su carrera como solista, fueron considerados por el renombrado crítico de jazz y productor francés Charles Delaunay como “obras maestras del jazz de pre-guerra”.
El notable critico de jazz norteamericano Leonard Feather, que visitó París en febrero de 1939, a su regreso a los EE.UU., escribió en la revista “Melody Maker”: “Oscar Alemán es un gran guitarrista hot, probablemente el mejor de Francia... Su tono, fraseo, swing y ataque son tan grandes que no quiero que nadie me nombre más a Django Reinhardt... Alemán posee más swing que todos los otros guitarristas del continente”.
Incluso, de las actuaciones de Oscar al frente de su orquesta en el Chantilly Club de París, hechas antes de fundar el “Tango Soccer Club” y después de su encuentro con Satchmo, el mismo Delaunay escribió en 1972 en la revista “Jazz Hot”, “Recuerdo a Alemán cuando tocaba en el Chantilly, de la calle Fontaine, sentado sobre un taburete y doblado ligeramente sobre su guitarra... Tenía una gran personalidad, y su sola presencia en el grupo se sentía inmediatamente a través de la vitalidad y swing que le imprimía a su sección rítmica”.
En mayo de 1939, Oscar se une al acordeonista francés Gus Viseur y a los músicos norteamericanos John Mitchell (guitarra) y Wilson Myers (contrabajo y canto) y graba cuatro placas más, las últimas que realizaría en París, ciudad a la que nunca regresaría.
✔ Vuelta a su patria
Ese mismo año, su ruptura profesional con Josephine Baker, un breve e incompatible matrimonio con la cantante francesa Marie-Louise Sourverville, llamada afectuosamente Malou, y la invasión nazi a Francia en 1940, pusieron fin a la etapa europea de Oscar, quien en 1941 prefirió regresar a su Argentina natal y no viajar a los EE.UU. para proseguir su brillante carrera. Al pasar por España antes de embarcarse para Buenos Aires, le esperaba una desagradable sorpresa. En la ciudad fronteriza franco-española de Irun las fuerzas alemanas de ocupación le confiscaron sus dos guitarras National de cuerpo de acero niquelado para ser fundidas y convertidas en armas de guerra.
Ya en su patria, capitalizando su experiencia europea, armó un quinteto que al debutar en mayo de 1940 se hizo obligatorio en los clásicos bailes de “Tango y Jazz”, sobre todo al ir unido a la orquesta de Juan D’Arienzo en el circuito de los clubes de barrio. La poderosa influencia del Quinteto de Django Reinhart se reflejó en su quinteto para el que convocó al sensitivo violinista Hernán Oliva. Luego transformado en sexteto, grabó entre 1943 y 1949 -año en que será disuelto-, cerca de 60 placas.
De ahí en adelante, convertido en un verdadero hombre espectáculo, se fue alejando paulatinamente del jazz para entrar en una faz más comercial. Aún así, consiguió destacarse de las orquestas de jazz del momento de estilos más melódicos, logrando que sus presentaciones en público batieran récords de asistencia.
Mientras su éxito cracia, su vida privada toma un cariz dramático. Rompe sus relaciones sentimentales con la joven actriz Carmen Vallejos, con la que había vivido hasta 1955, a pesar de aún estar casado con Malou, rescata a sus dos hermanos menores del orfelinato donde se encontraban recluidos desde la muerte de su madre y, comienza un romance con quien sería su segunda esposa, María Teresa Benito.
Ocupado con sus actuaciones en teatros, presentaciones en confiterías -especialmente la Richmond y Adlon-, y giras por los países limítrofes, recién vuelve a grabar en mayo de 1951, registrando discos en forma regular hasta 1958, año en que realiza una prolongada gira por España y Portugal. A su regreso, entre el abuso del alcohol y la penetración que desde mediados de la década venía teniendo el rock and roll, y con ella el eclipse de las grandes orqu estas, disolvió totalmente su agrupación y durante más de una década permaneció alejado de los estudios de grabación y de los escenarios. Haciendo ocasionales actuaciones para un público muy reducido, llenó su tiempo durante muchos años enseñando guitarra, viviendo malamente con lo que sacaba de sus clases.
En 1970, prácticamente es “redescubierto” por un público distinto durante una función del ciclo de jazz que se realizaba en el Teatro Santa María del Buen Ayre. Solo con su guitarra en medio del escenario y marcando el ritmo con sus pies, Oscar electrificó a una audiencia que lo ovacionó de pie, hecho que decidió su retorno, aunque esporádico, a los escenarios, la televisión y la radio. Incluso volvió a grabar en varias oportunidades, hasta que en 1999, con 70 años encima y como broche de oro a su carrera, registra su último LP, "Sí... Otra Vez!", desplegando una vez más ese swing que siempre lo caracterizó.
Multifacético en todo sentido, Oscar intervino en Europa en la olvidable película "Trois Argentin à Montmartre" (1937) con George Rigaud y el cantor Rafael Medina, y en la Argentina en “Buenos Aires canta” (1947), “El ídolo del tango” (1949), e “Historia de una carta” (1957), realizando además los arreglos musicales de “El ángel desnudo” (1946).
Quedan para la historia del jazz argentino sus grabaciones -entre muchas joyas- de Bésame mucho, Honeysuckle Rose, Whispering, I Found A New Baby, Sweet Georgia Brown, Caminos cruzados y Alexander’s Ragtime Band, las de sus propias composiciones Scartunas, Hombre mio, Dolores e Improvisaciones sobre boogie-woogie, así como la de los tangos Milonga triste, La cumparsita y un largo etcétera.
Oscar Alemán, cuyo genio ayudó a desarrollar un estilo de tocar la guitarra en jazz en un tiempo en que ese instrumento no era importante para las orquestas, admirado en su patria más por su faceta histriónica y espectacular de tocar la guitarra -incluso colocada sobre su espalda- que por su talento y virtuosismo instrumental, falleció en Buenos Aires el 14 de octubre de 1980▪
Discografía de Oscar Alemán en los EE..UU.
Dos cajas dobles, imprescindibles en toda colección de jazz, son los únicos CDs de Oscar Alemán que se encuentran en el mercado del disco norteamericano.
▪ OSCAR ALEMÁN, Buenos Aires - Paris 1928-1943 - Frémeaux & Associés FA 020.- El ecléctico genio de la guitarra aparece aquí en sus grabaciones hechas en Paris con su Trío Victor, su dúo Los Lobos, la cantante Lina D’Acosta, y los conjuntos de Bill Coleman, Dany Polo, y otros, y luego con su Quinteto de Swing formado al retornar a su patria. Desde sus primaras grabaciones (Les Loups, La cumparsita, Pagina gris, Joe Louis Stomp) hasta sus temar más populares en la Argentina (Temptation, Man of Mine, In The Mood, etc.), desfilan por sus surcos.
▪ OSCAR ALEMÁN: Swing Guitar Masterpieces 1938-1957 - Acoustic Disc ACD 29.- Este CD doble recopila 56 temas grabados por Oscar Alemán en Copenhagen con el violinista Svend Asmussen; en Paris con el guitarrista John Mitchell, y en la Argentina con su Quinteto y su Orquesta. Entre sus clásicas versiones están: Whispering, Besame mucho, Caminos cruzados, Cherokee, Scartunas, Bugle Call Rag, y Diga Diga Do▪
Para más información sobre Oscar Alemán ver en el Internet ver “El redescubrimiento de Oscar Alemán” en http:// people. zeelandnet.nl/koerthchkz/aleman. htm
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11/1/11
Xavier Cugat, promotor del tango en Hollywood
Por Carlos G. Groppa
A fines de la década de 1920 las nuevas corrientes migratorias que convirtieron la zona neoyorquina de East Harlem (El Barrio) en un distrito hispano importante, fueron las responsables del cambio en los Estados Unidos de los estereotipos musicales relacionados con los ritmos de Sud América y el Caribe. La gran comunidad caribeña que se estableció primero en New York, y luego en otras ciudades del país, provocó una mayor demanda musical.
Beneficiado por esta situación, o quizás quien mejor le sacó partido fue Xavier Cugat, que se convertiría en el más famoso de todos los cultivadores de la música latina, y le daría un gran impulso al tango de salón.
Nacido Francisco de Asís Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeo en un pintoresco pueblito de Gerona, España, el 1 de enero 1900, se acortó su nombre ni bien pisó el Nuevo Continente. Las diferentes versiones que circulan sobre su vida contienen muchas contradicciones -algunas difundidas por él mismo- que hacen difícil trazar su real existencia. Según sus memorias desparramadas en las páginas de su no muy voluminosa pero si exagerada autobiografía "Rumba Is My Life" (1948), su familia emigró a Cuba cuando él tenía cinco años de edad.
Establecido en La Habana, a muy temprana edad estudió violín en la Escuela de Música Peyrellade, y se ganó la vida tocándolo en confiterías y cafés del puerto. Con el tiempo ingresó en la sinfónica del Teatro Nacional como primer violín. Allí conoció a Enrico Caruso.
La predisposición que ambos tenían para el dibujo y la música, hizo que trabaran una estrecha amistad.
Queriéndolo ayudar musicalmente, Caruso lo instó a que viajase a los EE.UU., ofrecién-dose a influir personalmente para que aceptaran su presentación en el Carnegie Hall.
La familia de Cugat, tentada por el ofrecimiento del tenor, vendió todo y en julio de 1921 abandonaron La Habana rumbo a los EE.UU..
Lamentablemente el debut de Cugat en esa sala de conciertos no fue muy auspicioso. Los críticos no fueron tan compla-cientes como Caruso y le hicieron despiadados comentarios adversos.
Apabullado por las críticas, Cugat se ganó la vida trabajando como violinista en un oscuro café de la 57th Street y la 7th Avenue. Mientras, en su fuero interno, seguía alentando el sueño de convertirse en un gran concertista de violín.
Al fallecer Enrico Caruso, Cugat volvió a Europa para estudiar en el Conservatorio de Música de Berlín. Luego de hacer una gira con la orquesta de la institución, regresó a New York con renovados bríos musicales.
La opinión negativa de los críticos en los subsiguientes conciertos que ofreció, le hicieron ver realísticamente su futuro. Sus sueños de ser un Jascha Heifetz derivaron a ser un violinista del montón.
Un cambio de ritmo
Persuadido de que debía abandonar el mundo de la música clásica, pero no el violín, Cugat buscó trabajo entre las orquestas populares. Vincent Lopez fue su primera opción. Siendo uno de los directores de orquesta de baile más de moda, Lopez lo contrató como primer violín para su debut en "Casa Lopez", luego convertido en un club nocturno neoyorquino de cierto prestigio. Con este trabajo, el mundo de Cugat dio un vuelco de 180 grados. De la intelectualidad del ambiente de la música clásica pasó al frívolo mundo de los bailarines, las coristas y las espectaculares revistas musicales. En este nuevo medio trabó amistad con un vendedor de arte habitué del lugar, que le ofreció un trabajo no musical –seguramente tampoco le gustó como tocaba el violín. Sabedor de las cualidades de dibujante, Cugat estaría perfecto al frente de una galería de arte que iba a abrir en la zona del arte de La Cienega Boulevard, en Los Angeles.
Como consecuencia, Cugat se mudó a Los Angeles. Asombrado, descubrió que por la galería desfilaban las más rutilantes luminarias del cine mudo. Norma Talmadge, Douglas Fairbanks, Joan Crawford, William Powell y Charles Chaplin, eran sus clientes más asiduos. Cugat sacó inmediato partido de esos rostros, que lo ayudaron a emplearse como caricaturista de las estrellas en el periódico "Los Angeles Times".
Terco como era, insistió en la música clásica y el público asistente al Los Angeles Philharmonic Auditorium tuvo la oportunidad de escucharlo tocar el violín una vez más. La última. Esta vez la dureza de la crítica fue tal que lo disuadió definitivamente de seguir con la música clásica. Por otro lado tuvo suerte. A ese concierto había asistido Charles Chaplin. Genio en busca de talento perdido, Chaplin le pidió que le grabara unos solos de violín que necesitaba para el acompañamiento musical de una nueva comedia muda que iba a filmar. Este trabajo derivó a una serie de ofertas del mismo tipo, que hicieron que Cugat renunciara a la galería de arte y al "Los Angeles Times" para dedicarse de lleno a la música.
Su carrera de caricaturista en el "Los Angeles Times” duró menos de un año, pero no su afición por el dibujo. Con el correr del tiempo llegó a hacer más de 35.000 caricaturas de gente famosa.
Su última caricatura asignada por el "Los Angeles Times", que fue a la actriz Dolores del Río, nunca la realizó. El destino lo condujo al encuentro de la cantante mexicana Carmen Castilla, a quien realmente le hizo la caricatura confundiéndola con la actriz.
Carmen, que en 1929 se convertiría en la primera de las cinco esposas de Cugat, lo conectó con el ambiente musical hispano de Hollywood. Además lo instó a formar su propia orquesta de baile. En ese momento, la música latinoamericana que se oía en el área de la Costa Oeste de los EE.UU. era tocada por tríos integrados por músicos -húngaros, generalmente- muy ajenos a la temática. Ninguna orquesta abiertamente latinoamericana rondaba por Hollywood, y menos una que tocara el ya internacionalmente popular tango.
El llamado del Tango
Ante este panorama, Cugat formó en 1928 un pequeño grupo musical para tocar ritmos tropicales con el que debutó en el "Montmartre", un club nocturno de Hollywood favorito de la colonia cinematográfica. Su popularidad en este lugar le permitió obtener un contrato en el "Coconut Grove" del Ambassador Hotel, otro club nocturno de Hollywood pero mucho más refinado.
Fundado en 1921, el “Coconut Grove” era una gran sala de baile que tomó su nombre (Arboleda de cocos) por la docena de palmeras artificiales de tamaño natural que lo adornaban. Estas palmeras, que le daban al lugar el encanto de un oasis con un cierto aire tropical, habían sido usadas anteriormente en el decorado de la película de Rodolfo Valentino, "The Sheik". Frecuentado por las más distinguidas estrellas del cine, influyentes políticos y personalidades de la alta sociedad, el lugar sería, cuatro décadas después, el 5 de junio de 1968, el trágico escenario del asesinato de Robert Kennedy.
Cugat comenzó a trabajar aquí como orquesta de relleno, cubriendo los intervalos bailables de la atracción del lugar: la orquesta de Ges Arnheim. Dio la casualidad que en la orquesta de Arnheim –según Cugat– cantaba el grupo vocal "The Rhythm Boys", uno de cuyos integrantes era Bing Crosby, mucho antes de ser Bing Crosby. Del encuentro con Crosby –también según Cugat– surgió una gran amistad entre ambos. Además, se dice que Crosby cantó algunos de los tangos que Cugat tocaba.
Curiosamente, Bing Crosby en su autobiografía "Call Me Lucky" (1993) así como en su biografía "Bing Crosby: The Hollow Man" (1981) escrita por Donald Shepherd, no menciona a Cugat al referirse a sus actuaciones en el “Coconut Grove” con la orquesta de Arnheim. La rivalidad artística, así como la memoria para recordar nombres a veces es despiadada. Pero en cambio Crosby menciona a Carlos Molina como el director de la orquesta de relleno que tocaba tangos y música tropical. Lo extraño es que Crosby recuerde a Molina, un excelente violinista colombiano de perfil bajo que desapareció como apareció, y no a Cugat, que con el tiempo no sólo tuvo tanto nombre como él sino que, en 1945, grabaron juntos cuatro canciones tropicales. ¿O es que la versión del músico catalán es otra de sus exageraciones autobiográficas?
“Xavier Cugat and His Gigolós”
Al "Coconut Grove", en ese momento el más famoso centro nocturno para cenar, bailar y ser visto en la Costa Oeste, concurría habitualmente Charles Chaplin. Chaplin, gran aficionado al tango, que había conocido a Carlos Gardel en Niza, iba allí no sólo a reunirse con sus colegas de la colonia cinematográfica sino a lucirse bailando tango. Cugat, conociendo la habilidad del gran bufo como bailarín, incorporó algunos tangos a su repertorio sólo para complacerlo. "Chaplin amaba desde el tango hasta mi música", manifestó Cugat en su autobiografía, "El era uno de los pocos capaces de bailar auténtico tango".
Viendo que el tango tenía mucha aceptación entre los parroquianos, Cugat convenció al administrador del establecimiento para que contratase a ocho bailarines sudamericanos para que durante los intervalos diesen clases de tango a los concurrentes. Vestidos de smoking y haciendo pareja con hermosas bailarinas, estos "profesores" salían a la pista, al ritmo de la orquesta de Cugat, a hacer exhibiciones "de tango tal como se debía bailar el tango" según afirma Cugat en su autobiografía. Además, los bailarines daban lecciones de tango a las mujeres presentes, mientras que sus hermosas y atractivas compañeras les enseñaban los pasos a sus acompañantes. La idea tuvo repercusión inmediata. Los hombres llevaban a sus esposas sólo por el placer de poder bailar con las atractivas compañeras de estos "gigolós", así bautizados al ligar su profesión con la actividad similar que había desarrollado Valentino años atrás.
Tal fue el éxito de esta modalidad, que Cugat, dotado de un talento comercial a la par del musical, inmediatamente incorporó los bailarines a su orquesta. Así nació "Xavier Cugat and His Gigolós". Vistiendo a sus músicos con llamativos trajes, Cugat le agregó a la orquesta exóticas bailarinas envueltas en un deslumbrante vestuario, y hermosas vocalistas junto a y buenos mozos cantantes con acento español. Todo rodeado de una romántica atmósfera, su aceptación se expandió rápidamente. Como bien lo había dicho Cugat, "Todos quieren aprender el tango de la manera correcta". Y ahí estaba él con sus gigolós para enseñárselo.
A partir de aquí, los tangos pasaron a tener solidez comercial y artística en el repertorio de Cugat, al extremo de incorporar un bandoneonista permanente a su orquesta. Esta adición fue más bien el deseo de darle a sus interpretaciones cierta sofisticación y elegancia con sabor a tango argentino, que para lograr autenticidad.
Si bien Cugat no respetó mucho el estilo de los tangos auténticos que interpretó, Yira yira, Nostalgias, Adiós muchachos, Inspiración y muchos otros, sostuvo vivo al tango en los EE.UU. desde fines de la década de 1920 hasta bien entrada la siguiente.
Habiendo capturado la imaginación del público norteamericano con su simpatía, su desenvuelta personalidad y la calidad de sus arreglos, en 1933 Cugat es llamado a inaugurar con su agrupación el nuevo "Starlight Roof" del Waldorf-Astoria Hotel de New York. Para debutar en tan distinguido lugar, Cugat formó la "Waldorf-Astoria Orchestra". En su afán de ampliar el repertorio y no perder audiencia, le incorporó a esta nueva orquesta valses y melodías internacionales de moda. Convertido en la atracción principal del hotel, hizo del lugar su casi permanente dominio, durando allí 16 años.
Para integrar esta orquesta, Cugat no pudo contar con el bandoneonista italiano que lo acompañaba en Hollywood. Habiéndose éste negado a abandonar California para mudarse a New York, Cugat lo reemplazó con Billy Hobbs, un acordeonista que sabía imitar casi a la perfección el rezongón sonido del bandoneón.
En esta nueva orquesta, los tangos comenzaron a declinar en favor de las rumbas y los perritos chihuahuas que promovía Cugat. Las modas no dependen de la calidad de la mercadería que se ofrece sino de la dosis con que se la inyectan a las masas. Y la rumba estaba ahí, recién importada, lista para que le sacaran el jugo y lo inyectasen en el gusto popular. Y Cugat supo como hacerlo.
En el momento de la fusión, Cugat, que tuvo la habilidad de mezclar con gracia y gusto los ritmos de moda, hizo que sus tangos parecieran rumbas y sus rumbas tangos. Hábil músico, sus grabaciones de tangos de esa época aún hoy en día se escuchan con agrado.
Con el tiempo, habiendo triunfado en cine, televisión y el mundo del disco, los tangos desaparecieron casi por completo de su repertorio.
Este inteligente músico, cuyo asombroso encanto personal y pasión por la música –toda clase de música– fueron sus mejores atributos para elevarlo al tope de las encuestas de popularidad, nunca recibió un completo reconocimiento. Desafortunadamente, permaneció en la mente de la gente como un insípido gordito tocando ritmos tropicales rodeado de cuchy-cuchy vampiresas, aporreadores de tumbadoras y diminutos perritos chichuahuas.
Xavier Cugat falleció el 27 de octubre de 1990 en Barcelona, España, a la edad de 90 años■
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| Xavier Cugat con el autor de esta nota, Carlos G. Groppa. |
A fines de la década de 1920 las nuevas corrientes migratorias que convirtieron la zona neoyorquina de East Harlem (El Barrio) en un distrito hispano importante, fueron las responsables del cambio en los Estados Unidos de los estereotipos musicales relacionados con los ritmos de Sud América y el Caribe. La gran comunidad caribeña que se estableció primero en New York, y luego en otras ciudades del país, provocó una mayor demanda musical.
Beneficiado por esta situación, o quizás quien mejor le sacó partido fue Xavier Cugat, que se convertiría en el más famoso de todos los cultivadores de la música latina, y le daría un gran impulso al tango de salón.
Nacido Francisco de Asís Javier Cugat Mingall de Bru y Deulofeo en un pintoresco pueblito de Gerona, España, el 1 de enero 1900, se acortó su nombre ni bien pisó el Nuevo Continente. Las diferentes versiones que circulan sobre su vida contienen muchas contradicciones -algunas difundidas por él mismo- que hacen difícil trazar su real existencia. Según sus memorias desparramadas en las páginas de su no muy voluminosa pero si exagerada autobiografía "Rumba Is My Life" (1948), su familia emigró a Cuba cuando él tenía cinco años de edad.
Establecido en La Habana, a muy temprana edad estudió violín en la Escuela de Música Peyrellade, y se ganó la vida tocándolo en confiterías y cafés del puerto. Con el tiempo ingresó en la sinfónica del Teatro Nacional como primer violín. Allí conoció a Enrico Caruso.
La predisposición que ambos tenían para el dibujo y la música, hizo que trabaran una estrecha amistad.
Queriéndolo ayudar musicalmente, Caruso lo instó a que viajase a los EE.UU., ofrecién-dose a influir personalmente para que aceptaran su presentación en el Carnegie Hall.
La familia de Cugat, tentada por el ofrecimiento del tenor, vendió todo y en julio de 1921 abandonaron La Habana rumbo a los EE.UU..
Lamentablemente el debut de Cugat en esa sala de conciertos no fue muy auspicioso. Los críticos no fueron tan compla-cientes como Caruso y le hicieron despiadados comentarios adversos.
Apabullado por las críticas, Cugat se ganó la vida trabajando como violinista en un oscuro café de la 57th Street y la 7th Avenue. Mientras, en su fuero interno, seguía alentando el sueño de convertirse en un gran concertista de violín.
Al fallecer Enrico Caruso, Cugat volvió a Europa para estudiar en el Conservatorio de Música de Berlín. Luego de hacer una gira con la orquesta de la institución, regresó a New York con renovados bríos musicales.
La opinión negativa de los críticos en los subsiguientes conciertos que ofreció, le hicieron ver realísticamente su futuro. Sus sueños de ser un Jascha Heifetz derivaron a ser un violinista del montón.
Un cambio de ritmo
Persuadido de que debía abandonar el mundo de la música clásica, pero no el violín, Cugat buscó trabajo entre las orquestas populares. Vincent Lopez fue su primera opción. Siendo uno de los directores de orquesta de baile más de moda, Lopez lo contrató como primer violín para su debut en "Casa Lopez", luego convertido en un club nocturno neoyorquino de cierto prestigio. Con este trabajo, el mundo de Cugat dio un vuelco de 180 grados. De la intelectualidad del ambiente de la música clásica pasó al frívolo mundo de los bailarines, las coristas y las espectaculares revistas musicales. En este nuevo medio trabó amistad con un vendedor de arte habitué del lugar, que le ofreció un trabajo no musical –seguramente tampoco le gustó como tocaba el violín. Sabedor de las cualidades de dibujante, Cugat estaría perfecto al frente de una galería de arte que iba a abrir en la zona del arte de La Cienega Boulevard, en Los Angeles.
Como consecuencia, Cugat se mudó a Los Angeles. Asombrado, descubrió que por la galería desfilaban las más rutilantes luminarias del cine mudo. Norma Talmadge, Douglas Fairbanks, Joan Crawford, William Powell y Charles Chaplin, eran sus clientes más asiduos. Cugat sacó inmediato partido de esos rostros, que lo ayudaron a emplearse como caricaturista de las estrellas en el periódico "Los Angeles Times".
Terco como era, insistió en la música clásica y el público asistente al Los Angeles Philharmonic Auditorium tuvo la oportunidad de escucharlo tocar el violín una vez más. La última. Esta vez la dureza de la crítica fue tal que lo disuadió definitivamente de seguir con la música clásica. Por otro lado tuvo suerte. A ese concierto había asistido Charles Chaplin. Genio en busca de talento perdido, Chaplin le pidió que le grabara unos solos de violín que necesitaba para el acompañamiento musical de una nueva comedia muda que iba a filmar. Este trabajo derivó a una serie de ofertas del mismo tipo, que hicieron que Cugat renunciara a la galería de arte y al "Los Angeles Times" para dedicarse de lleno a la música.
Su carrera de caricaturista en el "Los Angeles Times” duró menos de un año, pero no su afición por el dibujo. Con el correr del tiempo llegó a hacer más de 35.000 caricaturas de gente famosa.
Su última caricatura asignada por el "Los Angeles Times", que fue a la actriz Dolores del Río, nunca la realizó. El destino lo condujo al encuentro de la cantante mexicana Carmen Castilla, a quien realmente le hizo la caricatura confundiéndola con la actriz.
Carmen, que en 1929 se convertiría en la primera de las cinco esposas de Cugat, lo conectó con el ambiente musical hispano de Hollywood. Además lo instó a formar su propia orquesta de baile. En ese momento, la música latinoamericana que se oía en el área de la Costa Oeste de los EE.UU. era tocada por tríos integrados por músicos -húngaros, generalmente- muy ajenos a la temática. Ninguna orquesta abiertamente latinoamericana rondaba por Hollywood, y menos una que tocara el ya internacionalmente popular tango.
El llamado del Tango
Ante este panorama, Cugat formó en 1928 un pequeño grupo musical para tocar ritmos tropicales con el que debutó en el "Montmartre", un club nocturno de Hollywood favorito de la colonia cinematográfica. Su popularidad en este lugar le permitió obtener un contrato en el "Coconut Grove" del Ambassador Hotel, otro club nocturno de Hollywood pero mucho más refinado.
Fundado en 1921, el “Coconut Grove” era una gran sala de baile que tomó su nombre (Arboleda de cocos) por la docena de palmeras artificiales de tamaño natural que lo adornaban. Estas palmeras, que le daban al lugar el encanto de un oasis con un cierto aire tropical, habían sido usadas anteriormente en el decorado de la película de Rodolfo Valentino, "The Sheik". Frecuentado por las más distinguidas estrellas del cine, influyentes políticos y personalidades de la alta sociedad, el lugar sería, cuatro décadas después, el 5 de junio de 1968, el trágico escenario del asesinato de Robert Kennedy.
Cugat comenzó a trabajar aquí como orquesta de relleno, cubriendo los intervalos bailables de la atracción del lugar: la orquesta de Ges Arnheim. Dio la casualidad que en la orquesta de Arnheim –según Cugat– cantaba el grupo vocal "The Rhythm Boys", uno de cuyos integrantes era Bing Crosby, mucho antes de ser Bing Crosby. Del encuentro con Crosby –también según Cugat– surgió una gran amistad entre ambos. Además, se dice que Crosby cantó algunos de los tangos que Cugat tocaba.
Curiosamente, Bing Crosby en su autobiografía "Call Me Lucky" (1993) así como en su biografía "Bing Crosby: The Hollow Man" (1981) escrita por Donald Shepherd, no menciona a Cugat al referirse a sus actuaciones en el “Coconut Grove” con la orquesta de Arnheim. La rivalidad artística, así como la memoria para recordar nombres a veces es despiadada. Pero en cambio Crosby menciona a Carlos Molina como el director de la orquesta de relleno que tocaba tangos y música tropical. Lo extraño es que Crosby recuerde a Molina, un excelente violinista colombiano de perfil bajo que desapareció como apareció, y no a Cugat, que con el tiempo no sólo tuvo tanto nombre como él sino que, en 1945, grabaron juntos cuatro canciones tropicales. ¿O es que la versión del músico catalán es otra de sus exageraciones autobiográficas?
“Xavier Cugat and His Gigolós”
Al "Coconut Grove", en ese momento el más famoso centro nocturno para cenar, bailar y ser visto en la Costa Oeste, concurría habitualmente Charles Chaplin. Chaplin, gran aficionado al tango, que había conocido a Carlos Gardel en Niza, iba allí no sólo a reunirse con sus colegas de la colonia cinematográfica sino a lucirse bailando tango. Cugat, conociendo la habilidad del gran bufo como bailarín, incorporó algunos tangos a su repertorio sólo para complacerlo. "Chaplin amaba desde el tango hasta mi música", manifestó Cugat en su autobiografía, "El era uno de los pocos capaces de bailar auténtico tango".
Viendo que el tango tenía mucha aceptación entre los parroquianos, Cugat convenció al administrador del establecimiento para que contratase a ocho bailarines sudamericanos para que durante los intervalos diesen clases de tango a los concurrentes. Vestidos de smoking y haciendo pareja con hermosas bailarinas, estos "profesores" salían a la pista, al ritmo de la orquesta de Cugat, a hacer exhibiciones "de tango tal como se debía bailar el tango" según afirma Cugat en su autobiografía. Además, los bailarines daban lecciones de tango a las mujeres presentes, mientras que sus hermosas y atractivas compañeras les enseñaban los pasos a sus acompañantes. La idea tuvo repercusión inmediata. Los hombres llevaban a sus esposas sólo por el placer de poder bailar con las atractivas compañeras de estos "gigolós", así bautizados al ligar su profesión con la actividad similar que había desarrollado Valentino años atrás.
Tal fue el éxito de esta modalidad, que Cugat, dotado de un talento comercial a la par del musical, inmediatamente incorporó los bailarines a su orquesta. Así nació "Xavier Cugat and His Gigolós". Vistiendo a sus músicos con llamativos trajes, Cugat le agregó a la orquesta exóticas bailarinas envueltas en un deslumbrante vestuario, y hermosas vocalistas junto a y buenos mozos cantantes con acento español. Todo rodeado de una romántica atmósfera, su aceptación se expandió rápidamente. Como bien lo había dicho Cugat, "Todos quieren aprender el tango de la manera correcta". Y ahí estaba él con sus gigolós para enseñárselo.
A partir de aquí, los tangos pasaron a tener solidez comercial y artística en el repertorio de Cugat, al extremo de incorporar un bandoneonista permanente a su orquesta. Esta adición fue más bien el deseo de darle a sus interpretaciones cierta sofisticación y elegancia con sabor a tango argentino, que para lograr autenticidad.
Si bien Cugat no respetó mucho el estilo de los tangos auténticos que interpretó, Yira yira, Nostalgias, Adiós muchachos, Inspiración y muchos otros, sostuvo vivo al tango en los EE.UU. desde fines de la década de 1920 hasta bien entrada la siguiente.
Habiendo capturado la imaginación del público norteamericano con su simpatía, su desenvuelta personalidad y la calidad de sus arreglos, en 1933 Cugat es llamado a inaugurar con su agrupación el nuevo "Starlight Roof" del Waldorf-Astoria Hotel de New York. Para debutar en tan distinguido lugar, Cugat formó la "Waldorf-Astoria Orchestra". En su afán de ampliar el repertorio y no perder audiencia, le incorporó a esta nueva orquesta valses y melodías internacionales de moda. Convertido en la atracción principal del hotel, hizo del lugar su casi permanente dominio, durando allí 16 años.
Para integrar esta orquesta, Cugat no pudo contar con el bandoneonista italiano que lo acompañaba en Hollywood. Habiéndose éste negado a abandonar California para mudarse a New York, Cugat lo reemplazó con Billy Hobbs, un acordeonista que sabía imitar casi a la perfección el rezongón sonido del bandoneón.
En esta nueva orquesta, los tangos comenzaron a declinar en favor de las rumbas y los perritos chihuahuas que promovía Cugat. Las modas no dependen de la calidad de la mercadería que se ofrece sino de la dosis con que se la inyectan a las masas. Y la rumba estaba ahí, recién importada, lista para que le sacaran el jugo y lo inyectasen en el gusto popular. Y Cugat supo como hacerlo.
En el momento de la fusión, Cugat, que tuvo la habilidad de mezclar con gracia y gusto los ritmos de moda, hizo que sus tangos parecieran rumbas y sus rumbas tangos. Hábil músico, sus grabaciones de tangos de esa época aún hoy en día se escuchan con agrado.
Con el tiempo, habiendo triunfado en cine, televisión y el mundo del disco, los tangos desaparecieron casi por completo de su repertorio.
Este inteligente músico, cuyo asombroso encanto personal y pasión por la música –toda clase de música– fueron sus mejores atributos para elevarlo al tope de las encuestas de popularidad, nunca recibió un completo reconocimiento. Desafortunadamente, permaneció en la mente de la gente como un insípido gordito tocando ritmos tropicales rodeado de cuchy-cuchy vampiresas, aporreadores de tumbadoras y diminutos perritos chichuahuas.
Xavier Cugat falleció el 27 de octubre de 1990 en Barcelona, España, a la edad de 90 años■
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Mantovani y tangos con cuerdas
Por Carlos G. GroppaDirector, compositor, violinista, y pianista Mantovani fue uno de los intérpretes de música ligera más populares y prolíficos de todos los tiempos. Su "cascada de cuerdas", como se le llamó al efecto sonoro que logró con las cuerdas de su orquesta, le dio su distintivo sonido.
Habiendo comenzado su carrera en la década de 1920, fascinado por las facilidades que ofrecían los estudios de grabación, fue uno de los primeros artistas en sacarle ventaja al sistema estereofónico, el primero en vender más de un millón de discos en ese sistema, y el primero en utilizar el LP como medio principal de difusión de su música.
Annunzio Paolo Mantovani -Mantovani para la portada de sus discos y Monty para sus amigos-, nació el 15 de noviembre de 1905, en Venecia, la ciudad italiana a la que le dedicó su composición Lazy Gondolier. Hijo de un violinista de la legendaria orquesta de la Scala de Milán conducida por Arturo Toscanini, estudió piano desde muy temprana edad. En 1912, cuando su padre fue nombrado director de la Covent Garden Orchestra de Londres, su familia se mudó a dicha ciudad. Allí, mientras proseguía estudios de música en el Trinity College cambió el piano por el violín, y aunque éste fue su instrumento de opción, usó siempre el piano para componer.
Al igual que Julio Iglesias, se dedicó al futbol para aportar dinero a su casa y luego, tentado por la música popular, se unió a una orquesta en gira, de la cual se convirtió en violín solista.
En 1923 formó un Quinteto para tocar en el Midland Hotel de Birmingham, siendo uno de sus músicos el saxofonista George Melachrino, que tiempo después reforzaría la escena musical británica con su orquesta.
Con apenas 20 años de edad, fue nombrado director de la orquesta estable del Hotel Metropole, con la cual grabó varios 78 rpm para el sello Regal en 1928, usando el seudónimo de Leonell Gandino.
Su reputación de virtuoso se afirmó con un par de recitales. Poco después, en 1932, comenzó su verdadero éxito al formar su "Orquesta Típica" -nada que ver con las orquestas típicas del tango- para hacer una serie de transmisiones radiales desde el cotizado restaurante Monseigneur de Londres y grabar. Pronto su Orquesta fue la más escuchada por los londinenses, recorriendo exitosamente Inglaterra y grabando desde 1932 a 1936 para varias etiquetas. Dos de sus discos, "Red Sails in The Sunset" y "Serenade in the Night", lograron gran repercusión en los EE.UU.. Así y todo, no pudo conquistar ese mercado, donde orquesta similares, como las de David Rose y Percy Faith, comenzaban a asomarse a la escena.
En 1937, al ser contratado por Columbia, la grabadora le amplió la orquesta y le cambió el nombre a "Mantovani & His Orchestra", nombre que adoptaría a partir de ese momento, con el agregado de "Music for Dancing". En 1940 firmó contrato con Decca/London, sello en el que permaneció por 33 años. En junio de ese mismo año, en medio de la Segunda Guerra Mundial, Decca aprovechó el éxito de Mantovani para poner en el mercado música bailable de todo tipo y muy especialmente el tango, que había vuelto a florecer para animar el dramático panorama que se vivía. Aunque la mayoría de los tangos grabados eran de autores europeos, El toreador, Tango of Love del propio Mantovani, Tango Pizzicato, Kisses in the Dark, Araña de la Noche, Chiquita mía, Song of The Gaucho) y un popurrí de tangos con exóticos nombres, no faltaban El choclo, y Adiós muchachos. Pero la grabación de La cumparsita junto a Jealousy en un disco de 78 rpm, según los ejecutivos de Decca, se convirtió en el disco de mayor demanda del año a nivel mundial.
En esa época la actividad de Mantovani se extendió al teatro donde se desempeñó como director musical de varias producciones, entre ellas las de Noel Coward.
Recién casado, su esposa lo apoyó en la persecución de su sueño de juventud: dirigir su propia gran orquesta. Y si bien no le faltaba experiencia para ello -ya había tocado en orquestas en gira, en conciertos, en hoteles y salas de baile-, armar una orquesta con 28 cuerdas como atracción principal era un desafió que lo obligaría a componer, hacer arreglos, transcripciones y, más importante, dirígirla hasta lograr el sonido que siempre quiso.
Una vez armada, experimentó diferentes estilos hasta que, en busca de un sonido distintivo incorporó a Ronald Binge, un acordeonista que había tocado en su Orquesta Típica y se había convertido en cotizado arreglador. En calidad de tal, Binge prontamente logró el dramático efecto de las "cascadas de cuerdas" a partir de 1951 con la grabación de Charmaine, una canción escrita unos 25 años atrás. Charmaine no sólo le reportó a Mantovani el Disco de Oro con su venta de más de un millón de copias, sino que su gran éxito le permitió entrar definitivamente en el mercado norteamericano.
El efecto logrado con las cuerdas, que luego se usó frecuentemente en películas y programas de televisión, definió no sólo el estilo de Mantovani sino lo que dio en llamarse "easy listenig" o música orquestal ligera, base de una generación de imitadores.
Ese increíble sonido de las cuerdas hizo pensar a muchos que era un efecto artificial, al extremo de que un empresario dinamarqués que contrató a Mantovani le envió un telegrama diciéndole "Por favor, no se olvide de traer su máquina de hacer efectos. Nosotros le pagaremos el transporte".
A partir de Charmaine, Mantovani se tornó en una fábrica de éxitos, sobresaliendo su propia composición Cara Mia en una espectacular grabación que conquistó el Número 1 en Inglaterra y figuró en los Top 10 de los EE.UU..
Desde 1954 en adelante, Mantovani grabó para Decca/London un LP detrás de otro. Y si bien el advenimiento del rock & roll limitó sus entradas en las listas de popularidad de canciones, no ocurrió lo mismo con sus álbumes, sobre todo en el mercado norteamericano, donde entre 1955 y 1972, más de 40 de ellos llegaron a las listas de popularidad -27 en la de los Top 40, y 11 en la de los Top 10-, con ventas millonarias.
En esa década, las abultadas sumas de dinero que Mantovani le hacía ingresar a Decca/London producto de las extraordinarias ventas de sus discos, ayudó a financiar la expansión de la compañía con el advenimiento del sonido estereofónico. Embarcada en un ambicioso programa de grabaciones con la nueva técnica, la popularidad de Mantovani usando ese sistema alcanzó su tope, ganándose el apodo de "Mr. Stereo".
Era el momento de conquistar el mercado sudamericano. Para ello grabó varios LPs con tangos, tanto argentinos como internacionales. Y si bien ya había grabado con su Orquesta Típica algunos títulos en 78 rpm a fines de la década de 1930 y principio de la de 1940, entre la de 1950 grabó los LPs "An Album of Favourite Tangos", "Favourites Tangos (1953), y el álbum más destacado "Mantovani Plays Tangos" (1953) con 12 composiciones entre las que sobresalen sus versiones de Jealousy (Celos), A media luz, Araña de la noche, Tango de la luna, Adiós muchachos, El choclo, La cumparsita, y Tango delle Rose.
Desatada la locura del rock'n roll, Decca/London, para estar al día, dejó un poco de lado a sus artistas tradicionales y le dio prioridad a los nuevos grupos pop. Sin deseos de perder a Mantovani, lo presionó para que cambiara su estilo y pusiese su sonido a tono con las corrientes musicales del momento introduciendo una sección de ritmo moderno y algunos temas pop. Mantovani, que deploraba los malos modales, el mal gusto y los escasos conocimientos musicales de esos grupos, se negó a hacerlo. Su negativa hizo que Decca descuidara sus actividades. Por lo que Mantovani, para controlar mejor su repertorio y sus grabaciones, se convirtió en su propio productor.
Ante la ausencia de canciones actuales con substancia, compuso varios temas, mayoritariamente firmándolos con los seudónimos de Ivan Fosello, Paul Franz, Roy Faye y Tulio Trapani, y recurrió a viejos títulos que nunca había grabado. Fue así como aparecieron algunos de sus más memorables éxitos: Tea for Two, Whispering, Deep Purple, Just The Way You Look Tonight, September Song y muchos otros. Como resultado, a pesar del rock, su popularidad llegó de nuevo al tope de las listas de popularidad.
No cabía duda que Mantovani quería permanecer fiel a las normas de excelencia que se había propuesto. Su repertorio, si bien ofreció composiciones originales, se construyó principalmente en base a brillantes adaptaciones de conocidas melodías del momento: temas de películas, televisión y comedias musicales, canciones de moda, material clásico ligero, y demás. Sólo incorporaba periódicamente algunos temas contemporáneos que la moda imponía y que él podía adaptar a su propio estilo. Así fue como en busca de temas más actuales, el primero que encontró para incorporar a su repertorio fue Yesterday, el tema de los Beatles que orquestó como un romántico nocturno para violín y orchestra.
Así y todo, al avanzar la década de 1960, el estilo de Mantovani, fácil y ligero, se distanció cada vez más del gusto popular, lo que hizo que la ubicación de sus discos en las listas de popularidad comenzara a declinar hasta desaparecer por completo. Su última entrada fue en 1972 con el álbum titulado "Annuncio Paolo Mantovani".
En 1967 Decca volvió al tango con "Mantovani Tango" y "Old & New Fangled Tangos". Grabado éste último primordialmente para el mercado japonés, contenía melodías populares en tiempo de tango, como Whatever Lola Wants, Hernando’s Hide way, Takes Two To Tango, Rain In Spain, Tango delle Rose, Bésame mucho, el que da el título al álbum y el infaltable La cumparsita.
Entre 1968 y 1973, Decca/London, en su afán por permanecer al frente de las grabadoras inglesas, trató de agrupar un elenco de roqueros de rápida venta. Y si bien lo logró, cuando reaccionó, entre haber aceptado más y más las absurdas condiciones de los grupos, pagarles ruinosos derechos de autor, y administrado pobremente, había casi perdido todo su elenco y, peor aún, quedado al borde de la ruina. Para salir del paso, los ejecutivos desempolvaron los discos de Mantovani y asociándose con Readers’ Digest Club de Inglaterra negociaron una caja con un juego de siete LPs -en ese momento las cajas de 8 a 10 LPs era un gran negocio del Readers’. Puesta a la venta, batió todos los récords previstos: 450.000 volúmenes (más de tres millones de LPs si se cuentan las unidades separadamente). Ironía del destino, esta venta tope, la última importante de Decca/London antes de cerrar, la había producido el mismo músico que originó la primera venta importante de la grabadora.
En total, Mantovani, que vendió en vida cerca de 35 millones de discos, había grabado para Decca/London más de 50 álbumes y numerosos discos en 78 rpm. Cuando en 1973 Decca fue disuelta y absorbida por MCA la actividad discográfica de Mantovani se terminó.
En ocasión de su 25 aniversario como artista de Decca/London, Mantovani se presentó con su orquesta en el Royal Festival Hall en Londres. Durante el concierto, el presidente de la grabadora, Edward Lewis, le entregó una Batuta de Plata y citó los extraordinarios logros de Mantovani, recalcando que el Queen’s Award para la Industria del Disco recién otorgado a la compañía, se le debió haber otorgado a Mantovani por las colosales cifras de ventas lograda con la exportación de sus discos durante su carrera en la grabadora.
Y si bien la música de Mantovani nunca desapareció del mercado, su continua popularidad se hace evidente con la cantidad de álbumes originales que en la actualidad están siendo puestos a la venta por la etiqueta inglesa Dutton-Vocalion, etiqueta que incluso en 1999 editó una serie de CDs con recopilaciones de sus grabaciones hechas en la década de la Segunda Guerra, destacándose el titulado "Tangos, Concertos & Other Light Music".
Mantovani falleció el 30 de marzo de 1980, en su casa rural en Tunbridge Wells, Inglaterra. Tenía 74 años*
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Rudy Vallee, el tango Nostalgias y el nacimiento del "crooner"
Por Carlos G. Groppa
Rudy Vallée fue uno de los vocalistas más populares de la era pre_swing. Su melodiosa voz, sumada a su encanto y limpia apariencia lo convirtieron en ídolo, quedado como el prototipo de los primeros cantantes populares norteamericanos. Surgido en la década de 1920, fue la primera estrella pop de gran repercusión popular. Acosado por las adolescentes donde se presentase, se agotaban las entradas de sus actuaciones en vivo a pesar de que en esa época sin tecnología acústica apropiada apenas si podía oírse su canto.
Hubert Prior Vallée, tal su nombre de pila, nació el 28 de julio de 1901 en Island Pond, Vermont. Nieto de inmigrantes de origen canadiense e irlandés, su familia pronto se radicó en Westbrook, Maine, donde el padre abrió una farmacia, y la madre, violinista y cantante, le inculcó su gusto por la música y le enseñó a tocar la batería, instrumento que tocó en la banda del colegio mientras estudiaba.
Espíritu inquieto, en 1917, al entrar los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, abandonó la escuela para alistarse en el Ejército, siendo rechazado por no tener más que 15 años. Sin embargo, consiguió entrar en la Marina falseando su fecha de nacimiento, pero fue licenciado a los 41 días de servicio después de descubrirse el engañó.
De regreso al hogar, trabajó en la farmacia de su padre. pero por poco tiempo. Un día, al disgustarse con un compañero de trabajo y su padre apoyar a éste, abandonó el trabajo, se empleó en el cine local como proyeccionista y comenzó a estudiar el clarinete, instrumento que cambió por el saxo cuando escuchó por primera vez las grabaciones del saxofonista Rudy Wiedoeft. Su habilidad para interpretar melodías de oído con solo escucharlas un par de veces, lo ayudaron con los instrumentos.
Terminada la secundaria, en 1921 se matriculó en la Universidad de Maine, donde se ganó el apodo de "Rudy" por parte de sus compañeros de estudios cuando descubrieron que pasaba sus ratos libres escuchando los discos de Wiedoft. Más tarde, al ambos conocerse, trabaron una amistad de por vida. Como dato curioso vale agregar que uno de los saxofones que Wiedoft le regaló a Vallée, lo compró después un abogado de Little Rock para obsequiárselo al entonces gobernador de Arkansas Bill Clinton.
En el otoño de 1922 Vallée se inscribió en la Universidad de Yale. Para costearse los estudios trabajó en funciones sociales y bailes estudiantiles en diversos grupos musicales.
Al pasar a segundo año de Yale, se hizo cargo de la orquesta de la Universidad, los Yale Collegians. Su extravagante personalidad y su popularidad le permitieron convertir el abrigo de piel de mapache que usaba para asistir a los eventos deportivos como una necesidad para los estudiantes bien vestidos, y el suéter con la Y de Yale bordada en el pecho la última moda para afirmar su pertenencia a la prestigiosa Universidad.
Por esa época Vallée arregló y grabó la popular canción universitaria The Whiffenpoof Song. No obstante el éxito logrado por el disco, el Yale Glee Club se sintió en extremo ofendido por lo que consideraba una burda comercialización de sus canciones. Y aunque Vallée ofreció donar las regalías a la Universidad, éstas fueron rechazadas. Esta amarga disputa continuó hasta su muerte, casi 50 años después.
Por esa época Vallée arregló y grabó la popular canción universitaria The Whiffenpoof Song. No obstante el éxito logrado por el disco, el Yale Glee Club se sintió en extremo ofendido por lo que consideraba una burda comercialización de sus canciones. Y aunque Vallée ofreció donar las regalías a la Universidad, éstas fueron rechazadas. Esta amarga disputa continuó hasta su muerte, casi 50 años después.
En 1924 abandonó la universidad y viajó a Londres, donde trabajó durante un año en el Savoy Hotel, tocando el saxo con el grupo "Savoy Habana Band".
Al retornar a los EE.UU. ingresó nuevamente en Yale hasta graduarse con una licenciatura en Filosofía. Sin perspectivas de trabajo inmediato, deambuló por distintos grupos musicales sin mucho éxito. Incluso se trasladó brevemente a Boston y luego a New York, donde tocó junto a Tony Pastor en la orquesta de John Cavallaro.
# Su encuentro con el tango
Una tarde, deambulando por New York con su saxo bajo el brazo, entró al bar del McAlpin Hotel y entabló conversación con el pianista, que era nada menos que el compositor argentino Juan Carlos Cobián, por esa época radicado allí. Palabra va palabra viene, ambos se contaron sus vidas.
Justamente Cobián, en setiembre de 1925 había grabado en piano solo un par de sus tangos. Sin haber obtenido mayor éxito, había recurrido a su amigo Luis Sepúlveda, que dominaba el inglés, para que le pusiera letra a uno de ellos. Así nació The Thief (El ladrón). Con esta letra en inglés, Cobián salió a la búsqueda de un cantante. No pasó mucho tiempo cuando en medio de una de sus actuaciones en el bar del McAlpin Hotel, se acercó a saludarlo un joven rubio, elegante y de tímido aspecto, que en correcto español le dijo haber estudiado en Yale, tocar el saxofón y ser aficionado al canto. ¡Justo lo que Cobián necesitaba! A la semana, el joven estudiante se unió a la agrupación de Cobián tocando el saxo y cantando en inglés The Thief. Este joven rubio, que conquistaría el corazón de las jovencitas con su aterciopelada voz, era Rudy Vallée.
Este encuentro, según lo narra Cadícamo en su libro "Juan Carlos Cobián, ese desconocido" (1976), no figura en la autobiografía de Vallée, "Lets The Chips Fall" (1975), ni en la biografía que escribió su esposa, Eleanor Norris, "My Vagabond Lover" (1996). No obstante, ella recordó durante una entrevista realizada en Los Angeles por la revista "Tango Reporter", el encuentro y la amistad entablada entre el compositor y el cantante. Estos dos libros sólo coinciden con Cadícamo en que Vallée tocaba el saxo, estudió en Yale, y hablaba español. Es más, Eleonor dice que a su esposo le gustaba tanto hablar español, que pensó en radicarse en la Argentina. Tan es así que ese año de 1925, poco antes de conocer a Cobián, Vallée había llenado una solicitud para trabajar como vendedor en una compañía norteamericana que estaba por abrir una planta manufacturadora en Buenos Aires. Para bien o para mal, no lo aceptaron.
Sea como fuere, Vallée, ya convertido en un cantante de gran fama, a fines de la década de 1930, grabaría el tango de Cobián Nostalgias, editado por Chappell Music con letra en inglés de Jimmy Kennedy y el título de My Lost Love.
# The Connecticut Yankees
Finalmente, poco después de su experiencia tanguera, Vallée encontró su camino al éxito cuando conoció al director de orquesta Bert Lown y en 1928 formar juntos "The Connecticut Yankees". Liderada por Vallée, la agrupación ostentaba un suave sonido distintivo. Integrado por ocho músicos, uno de los violinistas fue designado vocalista, pero al ser contratados para actuar en el elegante Hi-Ho Club de New York, se dieron cuenta que al gerente le disgustaba su voz. Por lo que, ante la posibilidad de perder el trabajo, Vallée ocupó su puesto y cantando en español, francés e italiano con soltura, a través del megáfono que utilizaba para amplificar su saxo, su actuación causó sensación. Rápidamente el megáfono se convirtió en su marca identificadora y en aquellos días antes de la amplificación eléctrica, fue copiado por otros vocalistas.
Su voz, más apropiada para entonar dulces baladas que para interpretar temas de jazz, unida a su desenvuelta presencia, atrajo la atención del público, especialmente femenino, y su manera de cantar, relajada, natural y suave, se convirtió en su distintivo estilo. Conocido como "crooning" a partir de aquí, los cantores melódicos que le siguieron cuya voz suave se acoplaba muy bien a las orquestas de baile, fueron llamados "crooners".
Y si bien en esos tiempos anteriores al micrófono, los cantantes necesitaban voces potentes para hacerse oír en los teatros, la suaves voces de los crooners se popularizaron rápidamente al ser más aptas para la intimidad del floreciente nuevo medio de la radio. El fraseo de Vallée y su manera de entonar las canciones inspiraría a cantantes de la categoría de Bing Crosby, Frank Sinatra y Perry Como para modelar su voz al compás de las orquestas de jazz.
Y si bien en esos tiempos anteriores al micrófono, los cantantes necesitaban voces potentes para hacerse oír en los teatros, la suaves voces de los crooners se popularizaron rápidamente al ser más aptas para la intimidad del floreciente nuevo medio de la radio. El fraseo de Vallée y su manera de entonar las canciones inspiraría a cantantes de la categoría de Bing Crosby, Frank Sinatra y Perry Como para modelar su voz al compás de las orquestas de jazz.
Los Connecticut Yankees tuvieron su primera gran oportunidad cuando los contrató la estación de radio local WABC y el Hi_Ho Club ofreció sus instalaciones para transmitir desde ellas el programa, que salió al aire en febrero de 1928. Dado que el club no podía permitirse un maestro de ceremonias, Vallée anunciaba su propio grupo _un privilegio que insistiría a partir de entonces. Su saludo de apertura, "¡Hi_ho, a todo el mundo, este es Rudy Vallee" y su cierre, "Hi_ho, hasta la próxima", mientras la banda tocaba Down The Field, pronto se hicieron famosos.
Con la radio, el grupo pronto se popularizó entre aquellos que buscaban algo nuevo e interesante, y Vallée, que desde un principio había pasado a ser la atracción principal de la agrupación, se convirtió en una gran estrella.
# El mundo del disco
Si bien sus dos primeras grabaciones fueron hechas en 1921 cantando A Dream y Nola, su verdadera carrera en el disco empezó en 1928. Grabando primero en discográficas modestas (Harmony, Velvet Tone, y Diva), luego su popularidad lo llevó a las grandes: RCA y en 1932 a Columbia. Sus últimas grabaciones fueron en 1973, narrando cuentos de hadas de Grimm.
Durante los primeros años de la década de 1930, mientras que sus discos se vendían por millones, fundó una agencia de representación de artistas y una casa editora de música, permitiendo su popularidad mantener viva a la industria de las partituras durante los años más oscuros de la Depresión.
Respaldado por los Connecticut Yankees, sus grabaciones más conocidas fueron: Stein Song, Vieni, Vieni, Life Is Just A Bowl of Cherries, Deep Night, Vagabond Lover, I Kiss Your Hand, Madame, Sweethart of My Dreams, y My Time Is Your Time (que se convirtió en el tema de presentación de su agrupación).
# "The Rudy Vallée Show"
Perfeccionista en extremo, Vallée planeaba cuidadosamente cada presentación para asegurarse de no incluir la misma canción más de una vez por semana. Su habilidad para interpretar melodías de oído después de escucharla sólo un par de veces, lo guiaron para formar su repertorio con canciones inéditas. Y el público, que nunca las había escuchado, las convirtió en éxitos.
El reconocimiento a sus méritos le llegó en 1929 cuando la NBC y firma Fleischmann’s Yeast lo contrataron para presentar una audición radial de una hora de duración, a razón de varios miles de dólares por show.
Bertha Brainard, directora de programación de la estación, había presionado ante el patrocinador para que Vallée fuese el anfitrión, argumentando que sólo una mujer puede entender el atractivo de la voz de Vallée.
Titulada "The Fleischmann’s Yeast Hour" y también conocida como "The Rudy Vallée Show", era un programa musical de variedades pionero de la radio, transmitido desde 1929 hasta 1939, aunque con diferentes patrocinadores.
Bertha Brainard, directora de programación de la estación, había presionado ante el patrocinador para que Vallée fuese el anfitrión, argumentando que sólo una mujer puede entender el atractivo de la voz de Vallée.
Titulada "The Fleischmann’s Yeast Hour" y también conocida como "The Rudy Vallée Show", era un programa musical de variedades pionero de la radio, transmitido desde 1929 hasta 1939, aunque con diferentes patrocinadores.
A partir de su salida, el programa se convirtió rápidamente en un suceso con una audiencia de 200 millones de oyentes. Vallée como conductor apareció junto a los habituales Ole Olsen y Chic Johnson, y Tom Howard y George Shelton.
El público tenía por primera vez la oportunidad de escuchar tanto a famosos como a desconocidos, todos invitados por Vallée, que usó el programa para introducir nuevos talentos, siendo responsable del debut en radio de celebridades como el ventrilocuista Edgar Bergen y su muñeco Charlie McCarthy, Alice Faye, June Haver, Fred Astaire, Milton Berle, Burns y Allen, los Mills Brothers, Kate Smith y una larga lista de hoy famosos nombres.
Vallée fue el primero en invitar a músicos de color en la radio. En 1936, al tomarse sus vacaciones anuales y a su instancia, fue contratado Louis Armstrong como su substituto en la conducción del programa, quien se convirtió en el primer anfitrión afroamericano de un programa en radial en red nacional. En agradecimiento, Armstrong no sólo le pidió a Vallée que le escribiese el prólogo a su libro autobiográfico "Swing That Music", sino que junto a otros artistas de color que pasaron por el programa lo invitaron a sus exclusivos clubes nocturnos de Harlem.
Pero no todo fueron rosas en el camino al éxito de Vallée, cometiendo grandes errores, entre ellos rechazar a las Andrew Sisters y a Barbra Streisand porque consideró que no tenían talento.
# Hollywood lo llama
Al difundirse el cine sonoro, Hollywood no podía dejar de contratar a la estrella más importante de la radio y su orquesta. Así Vallée debutó en cine en 1929 en el corto musical "Rudy Vallee and His Connecticut Yankees", corto al que le siguió el largometraje "The Vagabond Lover", su primer gran éxito de taquilla y promisorio lanzamiento de su carrera en cine. Luego vinieron "Sweet Music" (1934), "Too Many Blondes" (1941), "The Bachelor and the Bobby_Soxer" (El solterón y la menor - 1947), "Unfaithfully Yours" (1948), "My Dear Secretary" (1949), "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), "How to Succeed in Business Without Really Trying" (1967), y "Won Ton Ton, the Dog Who Saved Hollywood" (1976), por nombrar algunos títulos.
A lo largo de sus 33 películas, sus mejores papeles fueron el de un millonario playboy, junto a Claudette Colbert en la película dirigida por Preston Sturges, "The Palm Beach Story" (Un marido rico - 1942), y el de otro potentado en "Gentlemen Marry Brunettes" (Los caballeros se casan con las morenas - 1955), junto a Jane Russell, Alan Young, y Jeanne Crain. Filmada ésta en París y basaba en la novela de Anita Loos del mismo título, fue una secuela de "Gentlemen Prefer Blondes" (Los caballeros las prefieren rubias).
# Datos sueltos
Durante la 2da Guerra Mundial Vallée se unió a la Guardia Costera para entretener a las tropas al frente de su banda de 40 músicos, hasta 1944, año en que fue dado de baja. Luego volvió brevemente a la radio.
Su último éxito importante como cantante fue en 1946, con una reedición de As Time Goes By, tema poro antes incluido en la película "Casablanca" (1943). La canción ya había sido un gran éxito de Vallée 15 años atrás.
Vallée, que continuó actuando en cine hasta la década de 1970, reapareció en Broadway en 1961, en el exitoso musical de Frank Loesser "How to Succeed in Business Without Really Trying". Luego de permanecer dos años en cartelera, Vallée repitió el personaje en el film del mismo nombre.
En televisión se presentó como estrella invitada en las series "Petticoat Junction", "Batman", "Night Gallery", "Alias Smith and Jones", y otras. También hizo una gira teatral con un espectáculo solista en la década de 1980, y de manera ocasional abrió el espectáculo de los Village People.
Casado en varias oportunidades, en su autobiografía "Let the Chips Fall" recopiló una lista de ex novias que se parece más bien al reparto de una película de Hollywood de gran presupuesto y que incluye a: Lupe Vélez, Dolores del Río, Ginger Rogers, Joan Crawford, Gene Tierney, Hedy Lamarr, y algunas más. Finalmente encontró su alma gemela en su tercera esposa Eleanor Norris, con quien se casó en 1946.
Al final de su carrera, ofreció conciertos benéficos para hospitales de veteranos y organizaciones de caridad.
Rudy Vallee falleció el 3 de julio 1986 a los 84 años de edad, en Hollywood, California. Sus restos descansan en el cementerio St. Hyacinth de Westbrook, Maine*
Rudy Vallee falleció el 3 de julio 1986 a los 84 años de edad, en Hollywood, California. Sus restos descansan en el cementerio St. Hyacinth de Westbrook, Maine*
Referencias
- - Cadícamo, Enrique. El desconocido Juan Carlos Cobián. Editorial Rueda, Bs. Aires 1976.
- - Groppa, Carlos G. The tango in The United States. McFarland, New Jersey, 2004.
- - Tango Reporter. Juan Carlos Cobián en los EE.UU. Los Angeles, 2005
- - Vallée, Eleonor. My Vagabond Lover. Dallas, Taylor, 1996
- - Vallée, Rudy. Let the Chips Fall. Harridburg, Pastackpole, 1975.
- - www. wikipedia. com
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Gardel y las historietas, un enfoque grafico del Zorzal
Numero especial de TANGO Reporter (Abril 2010) armado con historietas y chistes graficos realiados especielamente para este ejemplar.* Introduccion
Gardel nunca murió. Y aunque para las nuevas generaciones aparece como en una borrosa lejanía -quizás cosa de sus abuelos-, nadie puede sustraerse a su sonrisa o su voz. Su sonrisa adorna bares, taxis, autobuses, milongas.... Su voz retumba en calles y llanuras... Y a pesar de que el tiempo ha pasado y otras modas musicales han invadido el ambiente, su etérea presencia siguen impactando.
Un grupo de cotizados dibujantes argentinos acusan ese impacto en estas páginas al visualizar la figura del Zorzal, sus películas, sus tangos, su realidad, su ficción... por medio de lápices, pinceles, colores y tinta...
Todos muy lejos del "tiempo Gardel", de sus discos de pasta, de sus primitivas películas filmadas en los primeros años del sonoro, de la crónica periodística..., y la mayoría nacidos al despuntar el rock ’n’ roll, el advenimiento del compacto y en plena era de las descargas electrónicas.
Los titulos de las historietas incluidas y su autores en este numero son:
Carlos & Charles. Por Leandro Martínez.
Gardel es universal. Por Matías Chenzo y J. García.
Cada día la cuenta mejor. Por D.Greco & A. Valdearena.
Cada día que pasa. Por Gustavo Deveze.
Rubias de New York. Por Gabriel Keppl.
El Zorzal Gringo. Por Brian Janchez.
El Zorzal y Madame La Morte. Por Jorge Alarcón.
Caminito. Por Ezequiel Soler.
La última súplica. Por H. Costanzo y R. Echegaray.
Orquideo Maidana. Por José Massaroli.
Las espléndidas aventuras de Gardel. Por Pato Farina
El sueño de todos. Por Hugo Catalán.
Ese día, a esa hora. Por Berliac.
La mala pasada. Por V. Zelaya.
Investigando a Gardel. Por Nicolás Corcos.
Gardel es universal. Por Matías Chenzo y J. García.
Cada día la cuenta mejor. Por D.Greco & A. Valdearena.
Cada día que pasa. Por Gustavo Deveze.
Rubias de New York. Por Gabriel Keppl.
El Zorzal Gringo. Por Brian Janchez.
El Zorzal y Madame La Morte. Por Jorge Alarcón.
Caminito. Por Ezequiel Soler.
La última súplica. Por H. Costanzo y R. Echegaray.
Orquideo Maidana. Por José Massaroli.
Las espléndidas aventuras de Gardel. Por Pato Farina
El sueño de todos. Por Hugo Catalán.
Ese día, a esa hora. Por Berliac.
La mala pasada. Por V. Zelaya.
Investigando a Gardel. Por Nicolás Corcos.
Ademas aportaron chistes graficos los siguiente dibujantes:
Chistes gráficos dibujados por :Sergio Más, Adrián Regules, Pato Farina, Matías Bazán, Osvaldo Laino, Kuad, Mariano Abuh, Keki, Martín Vera, Sefa, Lowy, Fechu, Horacio Ossani, y Javier Velasco.
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Gato Barbieri, El ultimo tango en Paris
Por Carlos G. Groppa
Considerado un activista político por sus álbumes sobre Amé-rica Latina, Barbieri, uniendo el avant-garde jazz de los 60s con sus propias raíces folklóricas argentinas, logró preeminencia marcada por un estilo único y bien reconocible. Internacionalmente famoso por su partitura para la controvertida película "El último tango en París", Barbieri pasó de ser un músico de vanguardia en su juventud, a ser un admirado artista pop en su madurez. Con más de 50 álbumes en su haber, hoy, sus perennes grandes anteojos ahumados, su sombrero negro de a la gaucha y su lisa bufanda identifican su imagen ante el mundo.
Leandro Barbieri, apodado "Gato" por su esposa Michelle, nació el 28 de noviembre de 1934, en Rosario, provincia de Santa Fe, Argentina, en una familia musical; su tío clarinetista y su hermano mayor trompetista. A los 12 años de edad tomó lecciones de clarinete y heredó de su tío un saxofón roto. Mientras lo arreglaba aprendió a tocarlo, y luego estudió saxo alto y composición durante cinco años en Buenos Aires, donde su familia se había instalado al año siguiente. Inicialmente, al rechazar la música popular de su tierra natal, se dejó influenciar por los grandes músicos norteamericanos, especialmente los saxofonistas John Coltrane y Charlie Parker, cuyos revolucionarios sonidos comenzaban a poblar el ambiente jazzístico argentino.
Asiduo concurrente a los club de jazz locales que proliferaron a principio de la década de 1950, sobre todo el Bop Club Argentino, hace su primera incursión en el jazz con el grupo Hot Lovers y luego en la Casablanca Jazz, los King Serenaders, Panchito Cao, Bubby Lavecchia, y otros.
Madurando rápidamente a lo largo de conciertos y jam-sessions en bares y clubes, Barbieri cambió el saxo alto por el tenor después de escuchar "Now's The Time" tocado por Charlie Parker. Al hacerlo, armó su propio conjunto, con el que tocó por un par de años, e incluso acompañó a artistas norteamericanos que se presentaban en la ciudad.
Cuando el panorama del jazz comenzó a flaquear en su tierra natal en aras del incipiente rock ’n’ roll, tras un breve intento en Brasil, en 1962, tentado por la familia italiana de su esposa, se traslada a Roma. Desde la capital del país mediterráneo, su nombre comienza a trascender en el mundo del jazz europeo convirtiéndose en atracción del circuito de clubes elegantes de la "dolce vita" romana tocando junto al trompetista de color Ted Curson y el guitarrista Jim Hall. Pero no todo le fue fácil. En esos tiempo aún medraba entre algunos colegas el prejuicio de que para ejecutar buen jazz había que ser negro y norteamericano. Y Barbieri, argentino y de piel blanca, no encajaba en el patrón. Por lo que muchos músicos italianos le auguraron un oscuro futuro. Sin amilanarse por la situación, Barbieri continuó actuando hasta que en 1963 el encuentro con Don Cherry cambió su vida al éste ofrecerle integrar su agrupación.
Don Cherry era un reconocido cornetista norteamericano al frente de un cuarteto en gira por Europa. Tratando de romper justamente ese prejuicio del "jazz negro" había armado un cosmopolita combo con el vibrafonista alemán Karl Berger, el contrabajista francés Jean Francois Jenny-Clark, el baterista italiano Aldo Romano, y ahora Barbieri, argentino.
Barbieri, que al igual que muchos expatriados amantes del jazz pensó hacer de Europa su nuevo hogar, se quedó con Cherry durante sus años de gira, tiempo en el que adquirió esa libertad de improvisación característica de los músicos de jazz. Al regresar Cherry a los EE.UU. llevó a Barbieri, donde sus innovadoras ideas musicales quedaron impresas en los álbumes que grabaron juntos, hoy clásicos de la improvisación, frescos y vitales, de cuando el free jazz conmovía con su nueva estética, y su consigna social y política. Grabados en New Jersey y editados en 1966, al primero de ellos, "Complete Communion", le siguió "Symphony For Improvisers", con un octeto en el que Barbieri tocó el saxo tenor a la par de Pharoah Sanders, con quien ha sido comparado desde entonces.
A pesar de la amistosa y altamente productiva relación con Cherry, Barbieri aprovechó su estadía en New York para abrirse y tantear su carrera como solista. Luego de varios intentos, en marzo de 1967 consigue grabar en un día y con un conjunto propio los cuatro temas de su primer disco, "In Search of The Mystery" editado por ESP Records. Juzgado de acuerdo a las tendencias del jazz experimental de esa época, el álbum no fue muy bien recibido por la crítica. No obstante este lanzamiento desfavorable, al año siguiente apareció como artista invitado junto a la crema del jazz de vanguardia en los álbumes de las orquestas Liberation Music (abril, 1969) y Jazz Composer’s liderados por Carla Bley y Charlie Haden, dos orquestas que unían la intensidad de las "big band" con la libertad del free-jazz.
Poco después, Barbieri volvió a la Argentina donde retomó sus propias raíces a las que antes de partir le había dado la espalda y absorbió profundamente los sonidos vernáculos de su nativa patria.
# Sus años en el sello Flying Dutchman
En noviembre de 1969, Barbieri encuentra su verdadera voz al grabar el álbum "Third World" para el recién fundado sello Flying Dutchman, álbum con el que su música da un giro decisivo al comenzar a combinar en forma original el free-jazz del momento con ritmos folklóricos de su patria y brasileños. Expresiones folklóricas como "¡Adentro!", "áhura", "otra vuelta", "qué pasa..." se deslizaron, y se acentuarían en sus siguientes grabaciones, en los compases de su acentuado jazz a la par que su saxo tenor adquiere una textura más cálida, espesa y colorida, suavizando el sonido disonante y casi agresivo de sus grabaciones anteriores. Son buen ejemplo de ellos sus temas Introducción, Canción de llamerito y Tango. Grabado en New York al frente de su propia agrupación, y enriquecido por la colaboración de reconocidos artistas de jazz de vanguardia, como Charlie Haden (bajo), Lonnie Liston Smith (piano) y Roswell Rudd (trombón), el álbum es hoy en día una revelación para los connaisseurs del jazz, permaneciendo como una de las obras esenciales de Barbieri.
Luego, al grabar su álbum "Fenix" (1971), Barbieri define su estilo. Poblando los surcos con sonidos folklóricos e instrumentos tradicionales de su patria, Brasil y el Caribe, logra uno de sus mejores discos y hace una incursión en el tango con el tema de Gardel y Le Pera El día que me quieras, en el folklore argentino con Carnavalito, y en el samba brasileño con Bahía y Falsa bahiana.
En junio de 1971 graba en vivo durante el Festival de Jazz de Montreux, Suiza, el álbum "El Pampero" (editado en 1972), en una memorable jornada durante la cual asombra a la audiencia con su conmovedora versión de El arriero de Atahulpa Yupanqui.
Un año después, en su álbum "Under Fire" (1973), grabado en New York, Barbieri comienza su transición de definida avant-garde a explorar las raíces folklóricas de su patria y combinarlas.
# "El último tango en París"
En 1972, estando en Europa, su vida se cruza con la de Astor Piazzolla que se hallaba actuando con su Conjunto 9. Llamado éste último por su agente, Aldo Pagani, le dijo que Bernardo Bertolucci andaba en busca de un músico de tango no tradicional para escribir la música de su próxima película, dado que el libreto se estructuraba en base a una relación erótica alrededor de un tango. La película era nada menos que "El último tango en París".
A partir de aquí, los hechos parecen entrar en un terreno vidrioso. Se dice que Piazzolla aceptó, pero entre la premura en el tiempo de entrega -Piazzolla estaba preparando los ensayos para su primera presentación en el Teatro Colón de Buenos Aires-, o quizás por sus reconocidos humos, o por la excesiva cifra que según su agente pidió, la cuestión fue que grabó un demo que no fue del agrado de Bertolucci, por lo que el italiano se inclinó por Barbieri, a quien conocía por haber trabajado antes con él cuando interpretó dos canciones de Gino Paolo para su película "Prima Della Revoluzione", con música de Enio Morricone. Si bien en ese momento Barbieri era un músico casi desconocido en el ambiente del cine, era en cambio muy reconocido por sus ideas de avanzada, que era lo que Bertolucci buscaba. El demo de Piazzolla contenía los dos primeros temas que llegó a escribir para el caso: Jeanne y Paul (nombre de los personajes del film) y El penúltimo, temas que pulidos el maestro incorporó en 1976 a la banda sonora de la película "Cadáveri eccelenti" de Francesco Rosi.
Luego del estreno de la película, Piazzolla alardeó ante la prensa porteña que fue Bertolucci y no su agente quien lo había llamado personalmente, y que él podía haber compuesto una música muy superior a la de Barbieri, a la que calificó de ser un "trabajo de recopilación" que le hizo acordar a Glenn Miller.
Este encuentro Piazzolla-Bertolucci-Barbieri es totalmente ignorado en las biografías de Piazzolla escritas en la Argentina. Es más, ni tan siquiera menciona la película o Bertolucci al referirse a los dos temas que compuso.
Dejando de lado la veracidad de estos hechos, Barbieri, aunque consciente de la naturaleza controvertida del libreto de Bertolucci, aceptó el encargo a pesar de que su experiencia en música para cine en ese entonces era escasa. Barbieri sólo había intervenido en la banda sonora de la película argentina "Los jóvenes viejos" y en otras de Glauber Rocha y Pier Paolo Pasolini.
Para llevar a cabo su cometido, después de ver tres veces el primer corte de la película -Bertolucci le dio un mes para componerla-, Barbieri optó por escribir cortos temas incidentales para que el director eligiera y los ubicara a su mejor conveniencia en el film. Posteriormente, el arreglador y director de orquesta Oliver Nelson, unió los temas de acuerdo a las indicaciones de Bertolucci y los grabó con Barbieri solista respaldado por una orquesta de 32 músicos que incluía una maciza sección de cuerdas. Más tarde Barbieri los ligó en forma diferente a la banda de sonido para grabar su álbum.
El subido tono de la película estelarizada por Marlon Brando y Maria Schneider, logró la suficiente difusión como para permitirle a Barbieri ser reconocido por un público distinto y más amplio. La densidad dramática de la partitura fue factor preponderante para resaltar el sórdido clima del riesgoso film. Fusionando jazz con tango tradicional argentino, Barbieri logró crear un sonido pesado, brillante y muy europeo, que se ajustaba perfectamente a la sórdida esencia que condena la apasionada historia de los personajes, y acentuaba la carga erótica de las imágenes. Tal es el valor de la partitura que hoy en día es más recordada que el uso de la manteca hecho por Brando en una secuencia.
Al ser la música editada en disco con el mismo título, fue un éxito de repercusión mundial que recibió el Grammy a la Mejor Banda de Sonido, y en 1972 la encuesta de la revista " Down Beat" consagró a Barbieri como el Mejor Saxo Tenor del Año, a la par que era invitado por primera vez a presentarse en el prestigioso Newport Jazz Festival.
Pronto artistas internacionales como Herb Alpert, James Last, Ronni Aldrich, Willie Mitchell y otros agregaron el leiv-motiv de la película a su repertorio. Sin embargo, ya sea que la naturaleza fugaz del gusto popular hizo que la celebridad de Barbieri fuese relativamente corta y no generara nuevos encargos, o quizás por un nuevo desencanto con la escena musical europea, la cuestión fue que en 1973 Barbieri regresó a Buenos Aires, y luego partió hacia Río de Janeiro.
Si bien Barbieri, aún marcado por su partitura para "El último tango en París" nunca fue considerado como un músico de tango, en sus álbumes siempre coqueteo con la música porteña. Sus grabaciones realizadas entre 1969 y 1975 le ofrecen al público un enfoque distinto de las posibilidades del tango al ser mezclado con el jazz. Algunos clásicos como El día que me quieras, Milonga triste, Mi Buenos Aires querido y temas de su cosecha La podrida y El pampero, desfilaron por sus álbumes, junto a la intercalación de compases de tango que asomaron en sus interpretaciones.
# El sonido Barbieri
A esta altura de su carrera, cabe pensar que los constantes cambios de residencias y países fueron factores decisivos en su búsqueda de un estilo definitivo.
A pesar del éxito que la película y el Grammy le originaron mostrando una música fuertemente vanguardista, en sus próximas grabaciones Barbieri insistió en seguir experimentando y acentuando las referencias a sus raíces y mezclar entornos políticos en sus temas.
Desde comienzos de la década de 1970 Barbieri había entrado en una etapa de transición, tornándose más melódico y accesible a un público más amplio. Buscando un sonido que complaciera a la audiencia de las tres Américas, se aleja un poco del jazz vanguardista y se desliza hacia un terreno más comercial, sin perder inventiva, y seguir siendo un potente y explosivo solista.
Para ello explora y mezcla elementos del jazz afro-cubano, la bossa nova, el folklore argentino, y el soul-jazz, e incorpora a músicos de distintas tendencias -James Mtume y Gene Golden (congas), Airto Moreira (percusión), Moulay Ali Hafid (dumbek)- para grabar el álbum "Bolivia" (1973), considerado como su mejor álbum para Flying Dutchman.
Es el momento en que, ya radicado definitivamente en los EE.UU., su figura brilla con luz propia y se convierte en una fuerza importante dentro del cambiante panorama jazzístico. Su explosivo estilo, su inconfundible sonido y la inclusión permanente en sus interpretaciones de voces típicas de la música nativa de su patria marcarían sus grabaciones.
Para entonces, el jazz comienza a sufrir la fuerte presencia del rock que lleva a sus músicos, en su necesidad de seguir viviendo de la música, a experimentar estilos, combinar instrumentos electrónicos con acústicos, y tantear música de períodos anteriores intercalada con sonidos modernos, elementos que delinean el híbrido jazz-fusion originado. Y Barbieri se amalgamaba perfectamente con esos cambios.
# El sello Impulse!
La brillante estrella de Barbieri no pasó desapercibida a Ed Michel, productor del sello Impulse!, que se apresuró a contratarlo. Así, Barbieri abandonaría Flying Dutchman, sello donde definió su estilo y pasaría grabar en Impulse!, entre 1973 y 1975, los hoy buscados cuatro álbumes de la serie "Chapter": "Chapter I: Latin America" (cuyas abultadas ventas ayudaron a financiar el sello grabador), "Chapter II: Hasta siempre", "Capter III: Viva Emiliano Zapata", que lleva el respaldo de la orquesta caribeña de Chico O’Fatrril y "Chapter IV: Alive In New York", grabado en vivo en el club nocturno neoyorquino Bottom Line.
Para comenzar, y dada las nuevas ideas que poblaban su mente, Barbieri viaja a Buenos Aires y Río de Janeiro para grabar con músicos locales usando instrumentos indígenas típicos de América Latina -quena, arpa india, bombo, charango-, enlazando su percepción del jazz con sus respectivos ritmos. El resultado fue una combinación de jazz, folklore, tango y samba de gran atractivo sonoro. En este viaje de dos semanas graban suficiente material como para armar los dos primeros "Chapters", álbumes cuyas ventas dan suficiente dinero como para enviar en 1973 a Barbieri y sus músicos a una gira por Europa y hacer su presentación el Festival de jazz de Montreux, Suiza.
En los surcos de estos cuatro álbumes, grabados entre Sud América, New York y Los Angeles, Barbieri explora el chamamé del folklore argentino (La China Leoncia arreó a la correntinada), la milonga (Milonga triste), el tango (Nunca Más, tema que cuenta con el aporte de su compatriota Dino Saluzzi en bandoneón), el bolero (Cuando vuelva a tu lado) y otros ritmos latinoamericanos con notable fuerza expresiva. A pesar del tiempo transcurrido desde la edición de estos discos, la originalidad de sus temas sigue siendo impactante. Considerados como sus obras más importantes, en ellos su estilo empieza a alejarse del ámbito de las más conservadoras grabaciones hechas para Flying Dutchman, para ir hacia una textura más fácil, si bien aún politizada. El empleo de músicos e instrumentos nativos parecerían reflejar, en cierta medida, una rebeldía expresada musicalmente por el aire turbulento que caracterizó la política sudamericana de la década de 1970.
En 1974, destacando la presencia de su compatriota Jorge Dalto en piano electrónico, Ray Mantilla (timbales) y, entre otros, Babafemi (congas), Barbieri graba el exuberante álbum "Yesterday", que ya marca su ingreso en un nuevo círculo de acuerdo al ambiente del momento.
# El sello A&M y el cambio
Cuando los sellos Flying Dutchman e Impulse! se apartan del negocio del disco, aprovecha el vacío el popular trompetista Herb Alpert, fundador de A & M Records, y contrata a Barbieri para grabar temas más livianos, más de acuerdo con su sello. En este nuevo ambiente, Barbieri, enfatizando una tendencia pop, pasó rápidamente de ser el ecléctico catalizador de estilos de jazz -avant-jazz, free-jazz, smooth-jazz- mezclados con folklore argentino y brasileño, a ser un artista cuyas grabaciones comenzaron a ser buscadas por disc-jockeys radiales que en ese momento se inclinaban a la incipiente, suave y electrificado jazz suave que cimentó la estación de radio The Wave.
Así, en 1976, dejando un poco de lado su inclinación folklórica nativista, la combinación de un sonido pop con un indefinido jazz en su álbum "Caliente", asombra a sus seguidores de siempre al asumir su música un carácter ligero en busca de otro y más amplio público. Profusamente difundido por radio, "Caliente" vendió 225.000 copias y se convirtió en su primer y más popular álbum de venta, llegando el tema de Santana, Europa en él incluido, no sólo a superar la grabación de su autor, sino a convertirse en un resonante y permanente éxito del repertorio de Barbieri, que junto a su explosivo y pasional estilo, unido al pastoso sonido de su saxo serían su mejor marca de fábrica.
Embarcado en su nueva línea de jazz suave, en 1984, graba también para A & M "Passion And Fire" acompañado con un grupo de músicos diversos en cada surco, que destacan una regrabación del tema de Santana, Europa, más Speak Low, Poinciana y Fiesta, entre otros.
Y si bien con su indiscutible personalidad musical Barbieri se había ganado un lugar de privilegio y respeto dentro de la órbita jazzística de vanguardia, desde su ingreso al sello A&M comenzó a perder gran parte de su vitalidad creativa, al extremo de ser calificado en la década de 1980 como un artista indefinido, cuyo estilo fluctuaba entre el género pop y el jazz. Quizás afectado por la crítica, quizás como reflejo de sus problemas personales -la muerte repentina de su esposa, y su ataque al corazón varios meses después-, quizás en busca de una definición final, Barbieri se retiró de la consideración pública y se refugió en la única constante de su vida: su música y su saxo tenor.
# Un nuevo Barbieri
Después de casi una década de estar alejado de las salas de grabación, en 1997 aparece "¿Qué Pasa?" (Sony Music), un álbum que al ocupar el cuarto puesto de mayor venta de ese año en la categoría smooth-jazz, prácticamente pareció rejuvenecer a Barbieri no sólo en el gusto del público sino personalmente. Totalmente renovado, tocando a la par de músicos de una nueva y más joven generación de artistas pop, Barbieri abandona sus experimentos vanguardistas y renace con un definitivo sonido, penetrante, dramático, ronco y dulce a la vez, sonido reflejo de su sensibilidad interna.
El álbum, sólo a juzgar por la pregunta que implica su título, luce como una meditación de Barbieri sobre la vida, su vida, el amor, la violencia, la angustia, la nostalgia, el dolor, los prejuicios...
Ese mismo año de 1997, su música para la película "Seven Servants" de Daryush Shokof lo colocan al tope de las listas de popularidad de Jazz y Bandas de Sonido de la revista Billboard, y dos años después, en 1999, graba para Sony el álbum "Che corazón" en la misma exitosa y definitiva tónica, álbum que en palabras del mismo Barbieri es "una biografía musical, nostálgica, acerca de los amigos y la familia".
En esta línea, su siguiente álbum, "The Shadow of The Cat" (2002), dedicado a su madre, como bien lo dice en el interior del CD: "Si no fuese por ti y la llama que encendiste en mi, no sería lo que hoy soy; no habría ni la sombra del gato (The Shadow of The Cat)".
Al final de la década, su labor musical es ampliamente reconocida al otorgársele en el 2009 el premio UNICEF en el Consulado Argentino.
En la actualidad, radicado en New York con su nueva esposa Laura y su hijo, su excelencia musical deleita a los concurrentes al Blue Note Café donde periódicamente suele presentarse.
Habiendo llegado a poseer uno de los más potentes sonidos de saxo tenor, ahora, mirando en retrospectiva su carrera, el sobrenombre de "Gato" -como todo el mundo lo llama- adquiere un nuevo significado, ya que así como los gatos tienen siete vidas, la reinvención constante de estilos que Barbieri mostró a lo largo de sus grabaciones, le ha permitido una longevidad similar en la aceptación del público al saxofonista que una vez dijo: "Los colegas del jazz no me consideran un músico de jazz, como tampoco los colegas latinos me consideran un músico latino". Un pocas palabras el Gato Barbieri es único, es el Gato Barbieri!*
La foto que ilustra este articulo es gentileza de Laura Barbieri.
Para más información sobre el músico ver www.gatobarbierimusic.com
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